Б о р и с Ф и л а н о в с к и й
В
а
в
и
л
о
н
с
к
а
я
,
ф
о
н
о
т
е
к
а
E ig h t S e a so n s
Гидом К р е м е р
К Р Е М Е Р а т а Б а л т и к а
А нтон ио В ивальди
Le Quant o Stagioni
( “Времена года")
А стор П ь яц ц о л а
Cuatro estaciones pottecas
( “Времена
года Буэнос-Айреса”), транскрипция
Л е о н и д а Д е с я т н и к о в а
Звук: Хельмут Мюле
Elektm Nonesuch 7559-79568-2
63:53
2000 гол
Д ж о н К ей д ж
The
S e a so n s
Seventy-Four
(2 версии)
The Seasons
(одноактный балет)
Концерт для подготовленного
фортепиано и камерного оркеапра
Сюита для игрушечного пианино
Сюита для игрушечного пианино
(оркестровка: Л у Харрисон)
A m erican C o m p o se rs’ O rc h e s tra
Д ен н и с Р а с с е л Д эви с,
дирижер
М а р га р е т Л е н ь Тан.
фортепиано
Звук: Грегори Сквайрз
Е С М N e ir Series 1696 4 6 5 140-2
76:01
2000 год
***
Умный музыкант понимает: сегодня
играть шлягер “просто так”— ниже
собственного достоинства. Слишком
похоже на стрижку процентов с чужо-
го капитала. Гораздо лучше взять два
шлягера и смешать их.
Начинается, как и положено, с "Вес-
ны” Вивальди. Потом “Весна в Буэ-
нос-Айресе” Пьяццолы — Десятнико-
ва с цитатами из “Осени” Вивальди
(понятно — Ю жное полушарие.
..). Все
четыре танго аранжированы лихо, да-
же оттяжно, с многочисленными ци-
татами — насколько можно понять, не
только из Вивальди,— а уж исполнены
вообще с какой-то кавалерийской не-
избывностью. Кремер и “Кремерата
Балтика” играют
исключительно.
Это
школа мысли.
Что получает Вивальди от соседства
с Пьяццолой? Давно забытую чистоту
и наивность чувств. И это несмотря на
то что Кремер, кажется, во многих ме-
стах близок к тому, чтобы его непре-
станное орнаментирование переросло
рамки произвола, принятого в обра-
щении с хитами, и дало некую версию
вивальдиевских сезонов. Но — удер-
живается.
Что получает Пьяццола от соседст-
ва с Вивальди? Во-первых, статус
классика (писал "про то же” и в об-
щем-то в схожей манере). Во-вторых,
привкус архаики. Именно потому, что
ослепительные транскрипции его мо-
дернизируют:
так
подновлять можно,
очевидно, только старую-добрую му-
зыкальную речь, укорененную в пяти
чувствах.
Итак. Вивальди и Пьяццола оттеня-
ют друг друга как два классика, к вя-
щему обоюдному почтению. Но здесь
пристроился и третий — Леонид Де-
сятников. И он тоже вовсю пользуется
шлягерным материалом. Сказать чу-
жими словами нечто уникальное —
это есть композиторская специализа-
ция Десятникова.
“Восемь сезонов" фактически сра-
стаются в новое произведение. Кре-
мер, как уже говорилось, играет Ви-
вальди на грани фола. Но точно так же
Десятников пересочиняет танго Пьяц-
цолы, насыщая их цитатами из тех же
"Времен года” (и не только). Оба вы-
шивают по канве средствами своей
профессии (кстати, у Десятникова
есть сочинение “По канве Астора”) и
занимаются одним и тем же: размыва-
ют границы авторской музыки, грани-
цы интерпретации.
Сегодня музыка еще может быто-
вать как очень большой, но ограни-
ченный набор замкнутых элементов
(они
называются
“музыкальными
произведениями”). Но эта традиция
уже настолько богата, что стрем итель-
но ветшает. В большой колбе европей-
ской традиции (давно уже протекаю-
щей п трескающейся, но еще не до
конца расколотой) некоторые сгуст-
ки - химически наиболее активные
уже слипаются, образуя органическое
потомство.
В катализе, проделанном Десятнн-
ковым, внятно звучит алхимический
тон: упоение властью над чужим мате-
риалом н изящно драпированное этим
же материалом авторское тщеславие.
Но философский-то камень, похоже,
найден.
..
***
Как и в других поздних произведе-
ниях Кейджа, названиями которых
служит число занятых исполнителей,
“Семьдесят четыре" не имеет партиту-
ры. Есть только партии. Но и здесь
Кейдж оказался радикальнее самого
себя: этих партий на 74 исполнителя.
..
всего две. Для низких и для высоких
инструментов.
Впечатление таково, что время на-
чинает течь действительно медленнее.
Принято говорить, что в музыкальном
произведении есть свое время, отлич-
ное от астрономического. 11о здесь нет
ничего, что составляет предмет музы-
кального произведения как сделанно-
го. выработанного объекта.
Механизм тут довольно простой.
Отличие музыкального времени от
астрономического как раз п составля-
ет “искусственность”, рукотвориость.
Астрономическое время (его правиль-
нее назвать биологическим) тесно
связано с процессами жизнедеятель-
ности. Музыкальное время тоже. Гру-
4/2001 Аудио Магазин 117
предыдущая страница 118 АудиоМагазин 2001 4 читать онлайн следующая страница 120 АудиоМагазин 2001 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст