музыка
Роман РУДИЦА
Скрябин
играет
Скрябина
Восемь записей, восемь небольших треков —
по-видимому,
всё, что уцелело от легендарного искусства Скрябина-пианн-
ста. Условимся, что подробности технической истории этих
записей для нас не существуют: велик соблазн блеснуть ме-
лочной солидностью филателиста —
патетично поведать, кто,
где н на чем записал, кто п как отремонтировал, что издано
впервые.
.. Но не станем делать этого, хотя бы из почтения к
моменту,—
перед нами одна из бесценных крупиц подлинной
звуковой ауры Серебряного века, перл среди песчинок, по-
скольку играет человек, являвшийся для современников оли-
цетворением духа эпохи.
Что перл дошел до нас не в лучшей сохранности, ясно a pri-
ori. Зачем нам изучать царапины и трещины на его поверхно-
сти пли искать следы полировки
усердия реставраторов,
стремившихся придать раритетной вещице товарный вид?
Зачем, если до нас дошло его мерцание? Поту-
скневшее, замутненное, все же —
это оно.
Занятно обсудить, что на разных греках
окраска звука —
явно измышленная —
со-
вершенно различна, что подход реставрато-
ров к атаке обнаруживает определенную
(весьма порочную) логику. Что нам до того?
Ведь вторжение мастеринга равносильно
операции, в источниковедении и текстоло-
гии называющейся конъектурой, и это в луч-
шем случае
когда режиссер достаточно
культурен; чаще же мы сталкиваемся с худ-
шим, аналогичным “записям" в живописи,
то есть поновлениям красочного слоя. Для
источниковеда и то и другое находится в од-
ном ряду с механическими повреждениями,
ибо, как и они, искажает смысл источника1.
Профессор Тураев. великий знаток древности, утверждал,
что не прикладные знания доносят до нас дух египетских па-
пирусов и глиняных табличек Месопотамии. Поразительно,
но архивная звукозапись очень точно моделирует ситуацию,
уже столетия известную науке о древних цивилизациях.
Архивный трек —
как папирус, переписанный неопытным
учеником, угодливо ввернувшим в текст дополнения своего
учителя, папирус, тысячи лет пролежавший в куче известки
и битых кирпичей.
Но обратимся к музыке - и мы поймем (впрочем, нам это
известно заранее), что познания в области техники звукоза-
писи не имеют ни малейшего отношения к тому контакту,
который возникает между нами н удаленным во времени
музыкантом.
Вот Скрябин играет свой знаменитый этюд dis-moll (op. 8
№ 12). Странная музыка: шопеновская мелодика, фактура —
от Л иста (не без влияния пианизма Балакирева), голосоведе-
ние и форма —
ученический сколок с Танеева.
.. Скрябин игра-
ет себя
тс еще слабые в раннем сочинении “проблеск!i себя”,
что со временем переросли в навязчивый фантом суиерннди-
нидуалыюго alter ego этого человека. Таким ли был компози-
тор в юности, когда сочинял этюд, или же в манере игры слы-
шен зрелый Скрябин, сидящий за инструментом? Так или
1
Лаже банальное устранение помех не выпадает на этого ряда - кто анает. какие
бесценные подробности исчезают с трека вместе с ними?
иначе, играющим нервически акцентирует каждую гармонию
из числа тех, :ш которыми позднее закрепилось наименование
“скрябинских”2 и которые заполнили его поздние тексты: как
только одна из них оказывается под пальцами музыканта, его
словцо бы ударяет током. Это первое свидетельство нашего
контакта со Скрябиным, свидетельство содержательной под-
линности записи.
Рассмотрим подробнее. Реставрация, уже потому, что со-
пряжена с повышением уровня сигнала, резко меняет картину
акцентиости. Скрябин чисто динамически выделяет свои до-
минанты: кажется, что такое акцентирование —
психофизи-
ческая, на грани осознанности, реакция, конвульсивное про-
явление некоего комплекса. В реальности все динамические
акцепты были легче, и оттого изысканнее, тоньше. Запись, од-
нако, позволяет отделить последствия “доминантовой кон-
вульсии" от прочих акцентов: уверяю, для это-
го не нужен утонченный слух —
чтобы услы-
шать, как Скрябин содрогается при каждой
доминанте, достаточно быть внимательным
п обладать знанием элементарной гармо-
нии. Более того, очевидно, ч то всякий созна-
тельно сделанный акцент выполнен при
участии ритма: если Скрябин хочет выде-
лить какую-либо подробность текста, он не-
пременно пользуется временем —
не только
преувеличивает удар, но также затягивает
или отдаляет его. Итак, трек в отреставриро-
ванном виде звучит брутальнее живого ори-
гинала. Но сквозь навязанную брутальность
слышен манерно-холерический темпера-
мент играющего; весомый компонент навяз-
чивого, неосознанного в его игре слышен через
подробности собственно музыкальной речи. Так дает знать о
себе хрупкая конституция — душевная и телесная —
человека
за роялем, полностью отменяя эффект утяжеления звучности,
созда! ш ы й реставратором.
Ритм. Старинные способы записи искажают ритм: фикса-
ция по системе Welte-Mignon —
на перфолентах, спрямляет
его; фонографическая запись —
разливает, причем весьма су-
щественно (со временем, из-за деформации валиков, ритм мо-
жет оказаться на грани бесформенности). Поэтому ритм
крупного масштаба (дыхание композиции) —
наиболее досто-
верное свидетельство скрябинского чувства времени. Давно
стало банальностью соображение о правильности, почти что
школьной, форм музыки Скрябина, столь отчетливо они
делятся на четырехтакты. на симметричные части. Скрябин
воспроизводит свои композиции поперек их структуры: бес-
конечные сжатия п расширения, то пространные, то мимолет-
ные, из которых в мотах выписана едва ли десятая часть, не
оставляют от исходной статичной симметрии и следа. Но эти
“искажения времени” отнюдь не импровизационны: хотя в
них есть доля спонтанности, в целом они образуют связный
‘ Уточним для тех. кто знаком хотя бы с началами гармонии. “Скрябинские" ак-
корды чаще всего рассматривают в качестве так называемых “альтерированных до-
минант". В записи отлично слышно, что Скрябин импульсивно реагирует на лю-
бое. даже простейшее доминантовое созвучие. Между прочим, данные записи
веское доказательство корректности иногда оспариваемой доминантовой теории
гармоний Скрябина.
1/2001 АудиоМагззин 141
предыдущая страница 142 АудиоМагазин 2001 1 читать онлайн следующая страница 144 АудиоМагазин 2001 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст