аудиоклуб
Именно тогда миллионы меломанов через граммофон
слушали акустические (то есть сделанные без использова-
ния электроники) грамзаписи великих артистов: Ф. Шаля-
пина, Э. Карузо, Т. Руффо, М. Баттистини, II. Мельбы,
Л. Патти и др.
и получали истинное наслаждение. Грам-
мофонные пластинки шумели, их полоса частот была уз-
кой, тем не менее эта, кажущаяся сейчас несовершенной,
техника по-настоящему вовлекала слушателей в музыку.
Как ни удивительно, она позволяла прочувствовать все ню-
ансы вокального искусства, которые теперь нам доступны
лишь на живом концерте! Такое стало возможным потому,
что путь сигнала от музыканта-исполпптеля к слушателю
через акустический тракт заппсн-воснроизведення был са-
мым коротким за всю историю звукозаписи. Спасибо за это
английским лордам!
Граммофон имел только один недос таток: он плохо пере-
давал звучание больших коллективов. Оказывается, расса-
дить артистов на равном расстоянии от улавливающей
звуки трубы очень сложно. Груба будто бы отдавала пред-
почтение солистам. С этим можно было бы смириться, но
дьявол-искуситель, как известно, не дремлет.
Революция в звукозаписи произошла стремительно. 13
1925 году практически все записывающие фирмы перешли
на
электрозапись.
На смену простейшим механическим
средствам передачи звука от улавливающего рупора к за-
писывающему резцу пришла электроника, и с ней прин-
ципиально новые компоненты: микрофон, электронный
усилитель и электромеханический рекордер. Правда, по
нынешним меркам революция эта была бархатной п кос-
нулась только процесса записи грампластинок. Их воспро-
изведение примерно до 1930 года оставалось акустиче-
ским, то есть осуществлялось через граммофон.
Разбираясь в этой истории, я пришел к выводу, ч то пере-
ход на электрозаппсь был инициирован музыкальными
профсоюзами: кроме того, определенную роль сыграло
стремление лидеров левых политических партий (вышед-
ших по большей части из пролетариев) уравнять но гром-
кости участвующих в записи музыкантов, иначе говоря, до-
биться между ними
музыкального баланса.
Микрофон обеспечивал нужный баланс, но за это при-
шлось заплати ть: слабый сигнал от микрофона необходимо
было значительно увеличить, а для этого понадобился эле-
ктронный усилитель, включавший цепь последовательно
соеди ней н ы х лам нов ых каскадов.
! Ірії переходе на электрозаппсь именно усилитель замет-
но увеличил путь музыкального сигнала.
Ну и что в этом плохого?
возразит мне читатель.
Представьте себе оконную раму, в которую вставлено не
одно и не два стекла, а одно за другим сразу 20 или 30. Ка-
ким покажется через это окно мир, если стекла будут не
идеально прозрачными? Каждый каскад усиления на пути
между музыкантом и слушателем оказывается таким стек-
лом. Когда их много, выразительность музыки, ее краски
меркнут, и никакие сверхвысокие параметры участвующих
в передаче звука электронных компонентов не помогут.
С этой точки зрения тракты записи и воспроизведения дей-
ствуют сообща, образуя солидный “стеклопакет”, который
отделяет живую музыку от слушателей.
И все же в момент перехода на электрозаппсь ни саунд-
инженеры, ни музыканты не заметили, да и не могли за-
метить потери музыки. Во-первых, потому, что, руковод-
ствуясь чисто техническими соображениями, инженеры
априори считали электронный усилитель самым прозрач-
ным звеном в тракте. Тогда они были недалеки от истины,
ведь первые усилители были еще очень просты. Во-вторых,
нельзя сбрасывать со счетов то, что в начале XX века все
искренне верили в непогрешимость научно-технического
прогресса. Достижения же его были налицо. Например, при
переходе на электрозаппсь расширение АЧХ в область низ-
ких частот было в самом деле ощутимым.
Окрыленные успехом, саунд-инженеры с повышенным
рвением занялись совершенствованием электрода и ней. Не-
трудно догадаться, что достигалось оно ценой усложнения
записывающего оборудования. Кстати, читатели могут
взять на вооружение этот самый простой способ делать
изобретения, причем в любой области.
Но даже мышам известно: если сыр предлагают зада-
ром
что-то здесь не так. В результате многочисленных
усовершенствований студийного оборудования в нем обра-
зовывался
музыкальный мусор,
который незаметно вкра-
дывался в записываемую музыку.
Но вернемся снова к тому времени, когда трак т электро-
записи включал от одного до трех микрофонов, ламповый
усилитель, чаще всего на четырех ламповых каскадах, и
электромагнитный рекордер. Никаких дьявольских ухищ-
рений вроде отрицательной обратной связи тогда не приме-
нялось: не было и промежуточной записи на магнитофон.
Запись делалась непосредственно на восковой, а позже иа
лаковый диск, с которого методом гальванопластики изго-
тавливали матрицы для тиражирования грампластинок.
Тут-то, пожалуй, н следовало остановиться, по, увы,
совершеиствоватслей оборудования звукозаписи неуклон-
но влекло в неизвестность страстное желание получить па-
тенты на изобретения.
Первая глобальная катастрофа разразилась в 1948 году,
когда крупнейшая фирма-производитель грамзаписей
“Columbia" (UK), подстрекаемая аудиоинженерами, пере-
шла на микрозаиись (microgroove), известную теперь как
LP(Long Play). Кстати, год этот стал также годом легализа-
ции AES4, существовавшей до этого в подполье.
Помню, переход па LP понравился многим меломанам.
Отныне им не надо было каждые четыре минуты перестав-
лять пластинки. Для музыкантов же этот переход стал ми-
ной замедленного действия. Выяснилось, что большинство
из них не в состоянии играть без ошибок 25 минут подряд.
Чтобы выйти из затруднительного положения, пришлось
ввести в технологию производства грампластинок проме-
жуточную магнитную запись. Так появился на свет
монтаж
фонограммы,
давший музыкантам спасительный шанс ис-
править ошибки в только что сделанной записи с помощью
портновских ножниц и клея. Смонтированная таким обра- *
*
AES
Audio Engineering Society
общество объективистски настроенных
136 АудиоМагазин 1/2001
предыдущая страница 137 АудиоМагазин 2001 1 читать онлайн следующая страница 139 АудиоМагазин 2001 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст