м узы ка
MOZART
R
eq uiem
M™ «1« W « ^ '
третьим
plain
chant
(O fferto-
rium) “свят-свят-свят” М о-
царта не просто вторгается
максимальным контрастом
в ответ на долгую сладостную
молитву разверзавдтся нако-
нец небеса.
Саван» нс знает тембровых
компромиссов, Бго Моцарт ма-
товый. тусклый. Лишенный пе-
реходных красок. Тембры четко
упорядочены. Бассетгорны зву-
чат всегда одинаково, тромбоны —
тоже.
Это
барочная
констант-
ность: единожды явившись, тембр
уже не меняется. По меньшей мере,
на протяжении части. В Реквн
еме Саваля мало симфонизма.
Мало дирижерского искусства
( “искусства”). Много лииеарно-
сти,
меньшая
выстроснность
вертикалей.
Брюггеи ведет музыку сим-
фонически, гибко, внимательно
подстраивая акустические дета-
ли. В то же время темпы Сава-
ля более индивидуальны; Dies
i гае взвинчен до предела. Lacri-
mosa действительно рыдает, с
пресекающимся дыханием.
Показательно, какие части
рассматриваются обоими ди-
рижерами как "изобразитель-
ные”— то есть требующие
большей трактовки, более
лнчHOCTIюга прочте! шя. -Для
Саваля зто Dies irae. Lacri-
mosa: для Брюггена
прежде всего
Sanctus, затем Confutalis с заворажи-
вающим ответом женских
голосов
Voca me (едва не самое “потусторон-
нее” в целом сочинении). И там и там
указанные части становятся “главны-
ми", особо акцентными.
Брюггеи в целом гораздо ближе к
академическому дирижированию. Не-
ожиданности от Брюггена подстере-
гают в Оффертории. Как правило.
Domine Jesu Christe играется с едва за-
метным привкусом "проходного номе-
ра”: вполне безразличные темпы, все
катится равномерно-прямолинейно, и
вообще Моцарт досюда не дописал —
умер в соседнем номере. Но паранои-
дальные внезапные ускорения, ("ne
absorbei cas tartarus”, “quant olint Abra-
hac promisisti”) прочитываются и как
усилие скорей миновать ужасные сло-
ва (“не ввергни во ад”), и как страст-
ное желание. чтобы исполнился Завет
( “как обещал Ты Аврааму”). Обещал
(“promisisti") выписано Моцартом как
нытье
капризного дитяти.
Саваль
вкладывает в это робкую надежду.
Брюггеи — настойчивое требование
(ну же, обещал ведь!).
Саваль (вслед за тем же Мальгуа-
ром) тянет Моцарта назад, в бароч-
ную риторику, стремится оправдать и
обосновать каждое движение музы-
кальной мысли. Брюггеи своим бес-
страстием словно допускает мысль,
равно неприемлемую и для академи-
ческих дирижеров, и для аутеитистов:
что написанные ноты могут не нести
вовсе никакого смысла. Ни чувствен-
ного (привносимого исполнителем от
себя на основе дирижерской тради-
ции), ни риторического (объективно-
го
что это значило и как игралось
или могло играться тогда).
Помню свое первое знакомство с
аутентичным
Реквиемом
Моцарта.
Это была филипсовская кассета. Дири-
жер — Джон Элиот Гардинер. Что тог-
да поразило и обрадовало неопытный
слух, гак это чудесное безразличие ди-
рижера. Звуковая масса словно кати-
лась мимо нот. Нет, не так. Ноты слов-
но нанизывались на неслышимую ось;
музыкальное время казалось равно-
мерным, музыкальное движение пря-
молинейным, а музыкальный смысл
следовало искать где угодно, но не в
соприкосновении исполнителей II
текста. Конечно, это все нс более
чем иллюзии. Однако и теперь рав-
номерность, гомогенность, то есть
однородность в разных направле-
ниях,
эти свойства мне кажутся
важнейшими для музыкального
времени у Моцарта.
Мускулистые мысли Саваля
великолепно бьются в тисках
нотного текста. Весь его Рекви-
ем — это последнее гигантское
трезвение на пороге вечности.
Стремление
ухватить,
осо-
знать момент перехода через
ноль (а ведь даже миг засыпа-
ния никогда не удается от-
следить). Поэтому
одушевляе-
мы этой идеей
так сильны в
исполнении Саваля обычные гар-
монические последования: одна
вертикаль сменяет другую с тру-
дом. потому что между ними часто
есть еще что-то. Собственно, тут
корень "философичности" искусства
Саваля, о которой охотно пишет за-
рубежная критика. Сдержанность,
матовые краски, аскетизм жеста
и т. и. Все так. Но: сами по себе эти
качества не воспринимались бы как
онтологические
сами по себе, то
есть без постоянного критического3
усилия, разлитого в игре Саваля.
А что же Брюггеи? Он старается
уловить саму равномерность времени.
Уже не музыкального. То есть отмеря-
емого не нотами. Сквозь них просту-
пающего, просвечивающего, что ли.
II тогда весь Реквием оказывается
покрывалом, наброшенным на что-то
иослемузыкальиое. имеющее непре-
менно наступить. На что там, по Ла-
рошфуко, нельзя было пристально
смотреть?
На
смерть4,
кажется?
Сквозь Реквием Моцарта — можно.
Реквием
в исполнении
Ф ранса
Брюггена подарен хранит елю Си-
верт ом
Ф ерст ером,
директ ором
“Оркестра X V III века ”.
Трио Чайковского и Ш остаковича
любезно предоставлены компанией
Universal Music Russia и лично Бори-
сом Ивашкевичем.
Со своими мнениями ведущий р уб -
рики
,
нат урально, не согласен. *
*
4 Через-ноль-переходного.
* Еше на солнце. Mo. судя по пепельным тембрам
“Оркестра X V III пека ", оно уже остыло.
6/2000 АудиоМагазин 137
предыдущая страница 138 АудиоМагазин 2000 6 читать онлайн следующая страница 140 АудиоМагазин 2000 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст