г
музыка
В авилонская
\ и 'г о [ к * к а я р у б р и к а Б о р и с а Ф н л а н о в с к о г о
Шостакович
Трио для фортепиано, скрипки
и виолончели ми минор ор.67
Чайковский
Трио для фортепиано, скрипки
и виолончели ля минор ор.50
“Памяти великого артиста”
Марта Аргерих, Гидон Кре-
мер, Миша Майский
Звук: Хельмут Мюле, Такаши Саку-
раи, Ю джиро Сайто
З апись с концерта в м ае
1998,
Sum ida Triphony Hall, Токио
Deutsche (hummophun ТУ) 326-2
79:21
I999)w)
Запись с концерта в м ае 1998 го-
да в Токио, Sum ida Triphony Hall.
E cu I справедливо мнение, что вели
чие есть способность обнимать полю-
са, то Трио ми минор Ш остаковича —
отличное средство проверить величие
исполнителей. Хочется комментиро-
вать их игру, как какой-нибудь экзи-
стенциальный футбол. Аргерих наро-
чито заостряет ритмические фигуры,
вырываясь из упряж ки н неохотно
возвращаясь обратно. У Кромера особо
мучительны полутона
потому что
малый размер интервала несоизмерим
с тяжестью его преодоления. М айский
упражняется в морозное гн-дакримоз-
ности.
В Пассакалии между аккордами Ар-
герих — пустота (со множеством букв
“о” ), не заполненная длительностями
и оттого тоскливо тянущаяся. И когда
сюда оказывается вброшен Кремер. а
потом и Майский, то непонятно даже,
сколько музыкального времени про-
ходит от одного фортепианного ак-
корда до другого, так потерянно и
заторможенно движутся скрипка и
виолончель. Голо. Нет трения
нет
движения.
Безвременье сменяется затруднен-
ным дыханием финала. Как правило,
зтотсты к воспринимается как появле-
ние воздуха, движения, как разрядка.
Даже как роды. Здесь тоже так, но
лишь в первый момент. Сразу понима-
ешь: еще неизвестно, что лучше — ро-
диться в такой удушливый Ф инал из
пустот Пассакалии или оставаться-не
быть
внутри нее. (А все просто: темп
взят чуть медленней, чем обычно.)
Хранителю неизвестно, исполня-
лось ли в концерте Трио Ш остаковича
раньше, чем Трио Чайковского (ско-
рее всего, да). Но Чайковский дейст-
вительно звучит для слушателей Ар-
герих
Кремера — М айского будто
пропущ енным
через
шостаковиче-
ский фильтр. 11едаль чуть грязнее, чем
нужно. Все трое никнут^
усерднее.
чем
поло-
жено". Тонкая симуляция
скорби. Интонация сокрушенная, как
на театре. Впрочем, ведь так и играли
русские драматические актеры в кон-
це X IX века: утрированная деклама-
ция. скульптурные позы.
Но здесь — все же современные ис-
полнители. изрядно имевшие дело и
с авангардом, и с постмодерном. Это
слышно из смакования отдельных де-
талей, звуковы х “ неправильностей".
Какой-нибудь аккорд вдруг перекра-
сится в цвет макабра. А то вылезет
характериыI'| кремеронекий акцент.
Слышно,
что
исполнители
имеют
выбор — сыграть ли “аутентичным”
звуком или подпустить чего-нибудь
высокого, старого, с глиссандирова-
нием. О т этого звуковая картинка
выглядит не как сам дагерротип "Р у-
бинштейн и Чайковский", а как его
изображение на новейшей обложке
ка кого- н и буд ь ж у pi шла.
М ожет быть, все это
только абер-
рация близости. Если добавить шин
старой пластинки (желательно посоч-
нее), “затупить" звук, убрать стерео-
эффект, оплощпть рояльные басы
словом, если перегнать видео на cra-
py ю-нрестарую кинопленку.
.. Голос
прошедшего добавляет обаяния. Он
как бы пробивается в наше циф-
ровое “теперь" сквозь радиопо-
мехи времени. Сопротивление
аудионосителя сообщает тому,
что записано, дополнительную
ценность. Оно ведь зачем-то
преодолело эти
шумы, эти
акустические барьеры!
Но
это иллюзия, обман. М ы. по-
ложим. и не осознаем его. но
он реально присутствует в
структуре слушания.
И гроки ткут вариации.
Вариации текут неспешно.
Струится надгробная речь
про Н. Рубинштейна. Как
он шел сквозь жизнь /муз.
форму, меняясь и оста-
ваясь собой/тсмой ва-
риаций. Как танцевал
юношей вальс. В траве
валялся. Шопена игрывал. (Только что
Консерваторию не основывал. Но life
as battle — эго есть.)
Трудно ткнуть пальцем в конкрет-
ные звуковые детали, из-за которых
во второй части Трио происходит это.
Происходит заново
чья-то
жизнь.
Вряд ли такое возможно в студии. Не
потому ли. что однова живем? Ситуа-
ция концерта есть ситуация однокра т-
ного и безвозвратного наличия. С иту-
ация студии есть попытка обойти эту
однократность.
Что важно: есть расстояние до слу-
шателя. М икроф оны не всунуты инст-
рументам в глотку, а почтительно отодви-
нуты. Рояль нормальных размеров, не
увеличен в
п
раз. Потому внимание
переносится с музы ки (музы ка как
физическое существование инстру-
ментов) на жизнь исполнителей на
эстраде (физическое существование
людей как игра на инструментах), как
6/2000 АудиоМагазин 133
предыдущая страница 134 АудиоМагазин 2000 6 читать онлайн следующая страница 136 АудиоМагазин 2000 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст