гостиная «фонограф»
вообще, выбор той или иной системы
записи не относится к числу специ-
фически музыкальных проблем, нота-
ция имеет достаточно прикладное
значение. Порою случалось, что гра-
фические изображения в алеаториче-
ских фрагментах произведения лишь
заслоняли его музыкальный смысл.
"А М ".
Чем же объясняется столь
стремительная и радикальная эволю-
ция вашего стиля: от алеаторических
опытов 60-х —
к академическим фор-
мам выражения, полученным в на-
следство от XIX века?
К. П.
Да, я начинал как авангар-
дный композитор. Я и мои коллеги
Лютославский, Сероцкнй, составив-
шие славу польской алеаторической
школы,—
смело экспериментировали,
искази новые способы выражения и
вообще —
новую выразительность.
Мы искали нехоженые пути и писали
непривычную музыку, мы исследова-
ли все возможности алеаторики и ис-
черпали их до дна, причем очень бы-
стро - всего за 5-6 лет. И я не хотел
повторяться, писать новые произведе-
ния. которые по сути были бы тем же
самым. Кроме того, с 60-х годов мир
очень переменился; в сущности, мы
живем уже в другом мире, с другими
эстетическими приоритетами, и сей-
час связь с прошлым ощущается куда
сильнее, чем раньше.
"А М ".
Как бы вы охарактеризова-
ли наше время? Ощущаете ли вы не-
кий временной слом на пороге тыся-
челетия?
К. П.
К проблеме Милленниума я
отношусь спокойно. Для меня 2000
год —
всего лишь дата, формальный
повод повеселиться. Однако вовсе не
круглые даты с нулями определяют
реальный ход времени и его глобаль-
ные тенденции. Тенденции времени
складываются под влиянием куда бо-
лее глубинных факторов. Лично я
считаю, что все мы являемся свидете-
лями угасания целой цивилизации —
причем ее закат начался не вчера.
Индивидуалистические ценности ро-
мантизма и классицизма отменены и
уступили место массовой культуре и
массовой психологии, тиражирован-
ному искусству. Похоже, что грядет
эпоха нового варварства, и наступит
она лет через 100-150. Впрочем, па
наш век старой цивилизации и старых
ценностей еще достанет.
"А М ".
Уж если мы заговорили о
смене эпох и систем ценностей - как
вы относитесь к наметившейся в по-
следнее 20-летие тенденции: трансля-
ции имманентно музыкальных смыс-
лов не на лексическом, а скорее на
фонетическом уровне? То есть —
не
посредством мотива и музыкальной
фразы, но через тембр, динамику, ви-
брации и протяженность отдельно
взятого звука?
К.
П.
Конечно, появление новых
возможностей, которые предоставил
компьютер для конструирования но-
вых звучностей, значительно повлия-
ло на образ мышления композиторов.
Возможно, именно в этой области сле-
дует искать корни такого явления,
как минимализм. Но минималистская
эстетика мне чужда. Я не вижу смысла
в бесконечных повторах одного и того
же оборота или мотива и считаю ми-
нимализм продолжением, одной из
разновидностей все той же массовид-
ной и унифицированной поп-культу-
ры. От бесконечных повторов новое
качество не рождается; повторы ни-
когда нс преобразовываются в новый
смысл —
подобно тому, как бесконеч-
ное повторение одной и той же реак-
ции, вопреки ожиданиям алхимиков,
не создает нового вещества. Поэтому
я считаю чистый минимализм попу-
листской музыкой,
не требующей
образованного уха, рассчитанной на
аудиторию с примитивными вкусами
и минимальным слушательским опы-
том. Хотя в русле минимализма рабо-
тают и некоторые очень талантливые
композиторы, Джон Адамс например.
Но, как правило, они не являются по-
следовательными, тотальными мини-
малистами. И удачные опусы у них
получаются не благодаря, но вопреки
мини мал истской тех н и ке.
"А М ".
А свою собственную музыку
вы. стало быть, считаете эзотериче-
ской?
К. П.
Во всяком случае, я пишу ее
для подготовленной и внимательной
аудитории, знакомой с лучшими об-
разцами классической музыки.
"А М ".
Ваши сочинения последнего
периода погружены в контекст всей
предшествующей музыкальной куль-
тур!)!; они полны аллюзий, отсылок и
стилевых перекличек, внятных лишь
посвященным. Однако на рубеже ве-
ков социальный состав филармониче-
ской публики существенно изменился:
на смену просвещенным меломанам
пришли неофиты, движимые скорее
любопытством и соображениями пре-
стижа, нежели потребностью в изы-
сканной духовной пище.
..
К. П.
Полагаю, на мой век просве-
щенной публики хватит. Я могу авто-
ритетно судить об этом, потому что
почти каждую неделю выступаю с
концертами как дирижер и имею воз-
можность наблюдать за реакцией зала.
Но, по большому счету, композитор
должен оберегать и сохранять свою
независимость от вкусов публики.
Лично я стараюсь облечь в звуковые
формы свое видение музыки, отразить
собственные эстетические позиции. И
очень остро сознаю, что моя музыка
завершает определенную, очень про-
должительную эпоху. Поэтому моя
музыка не обращается к будущему -
она повернута к прошлому.
В сущности, нашу культурную ситу-
ацию можно сравнить с концом про-
шлого столетия, с fin de siècle. Безу-
словно, я утверждаю это только на
основании собственного опыта, ибо
чувствую, что своим творчеством по-
дытоживаю, закрываю век. Мое место
в истории музыки сравнимо, пожалуй,
с позицией и творческой практикой
таких композиторов, как Густав Ма-
лер или Брамс, закрывавших эпоху
романтизма, или Бах, завершавший
эпоху барокко.
..
"А М ".
Что вы сейчас пишете?
К. П.
Преимущественно камерную
музыку: сонаты, квартеты. Только что
закончил секстет, довольно крупное
сочинение. Сейчас пишу фортепиан-
ный концерт. Но камерная музыка в
классических формах сонатного цик-
ла остается для меня самым важным,
и одновременно —
самым трудным
жанром: в ней я разрабатываю свои са-
мые изощренные идеи.
"А М ".
Как обыкновенно протекает
ваш творческий процесс? Что служит
импульсом к созданию нового сочине-
ния? Предшествует ли сочинительст-
ву так называемая фаза ирекомпози-
ции. когда автор выбирает язык произ-
ведения, его тембровую окраску, зву-
ковысотность, интервальный состав?
К. П.
Вначале в моем воображении
выстраивается форма будущего сочи-
нения в виде графика —
с очерченны-
ми пиками кульминаций и спадами, с
разрежениями и сгущениями факту-
ры и амплитудой звуковысотности.
Таким образом, я представляю себе
архитектонику сочинения в целом как
некий эскиз, план, который затем об-
лекается звуковой плотью. Думаю,
пространственные представления о
временном искусстве музыки вызва-
ны опытом детства: в детстве я очень
любил рисовать, и мой дед-художник
охотно поощрял мои занятия живопи-
сью и рисунком. Я думал, что стану
художником, но жизнь решила иначе.
В годы войны другой дед —
музыкант
и немец по происхождению —
забрал
меня к себе. Он заставлял меня играть
на фортепиано, хотя мне это было сов-
сем неинтересно. Тогда мне было де-
вять лет: как видите, к музыке я при-
шел довольно поздно. После войны я
забросил фортепиано и взял в руки
4/2000 АудиоМагазин 165
предыдущая страница 166 АудиоМагазин 2000 4 читать онлайн следующая страница 168 АудиоМагазин 2000 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст