h
музыка
большее количество людей сошли с
ума, размышляя о времени и простран-
стве". Эта фраза показалась автору сего
опуса трагично актуальной, поскольку
его размышления о слышимом и види-
мом (читай: о временном и простран-
ственном) постепенно превращалось в
навязчивые идеи-ассоциации. Чтобы
не пополнить “наибольшее количество
людей" и остаться в рамках небольшой
статьи, я ограничусь рассказом лишь о
некоторых вариантах соединения зри-
тельного и слухового рядов в области
музыки
цвета.
Одними из первых музыку в цвете
увидели древние индийцы. В их си-
стеме мировосприятия каждому му-
зыкальному
тону
соответствовали
планеты, созвездия, части света, орга-
ны тела и цвета. Приблизительно так
же представляли
связь
музыки
и
окружающего мира в Древней Греции.
Семи основным ступеням звукоряда
до, ре, мп, фа, соль, ля, си
соответст-
вовали не только определенные плане-
ты, математические пропорции и т. п„
с ними сопоставлялись и семь цветов
радуги. Переходы между ступенями
полутоны — сравнивались с различ-
ными оттенками цветов-красок. (О т-
сюда, кстати, произошло н название
хроматической гаммы, звуки которой
расположены но полутонам: по-грече-
ски chroma
цвет, оттенок.)
В Древней Греции некоторые после-
довательности звуков имели нс только
цветовые, но и образные, пастроеиче-
ские определения. Тогда связи между
музыкой, цветом н настроением еще
только намечались. Спустя столетия
триада музыка
настроение
цвет
стаза важной, а порой и определяющей
в творчестве многих композиторов.
Если в древнем мире расцвечива-
лись лишь отдельные топы звукоряда,
то с началом становления тонального
мышления и с созданием впоследст-
вии равномерно темперированного
строя возникают новые формы цвето-
военрпятня музыки. В эпоху барокко
целые тональности имели определен-
ную цветовую семантику, находившу-
юся во взаимосвязи с теми или иными
настроениями и эмоциями. Поэтому и
выбор тональности композиторами
барочной эпохи во многом был обус-
ловлен ее (тональности) цвето-свето-
вым значением. Так, основная тональ-
ность Высокой мессы И.-С. Баха - си
минор — ассоциировалась с черным п
имела трагичный характер. Скорбной
и темной тональностью считался п ми
минор. Именно в этих тональностях
написаны такие номера мессы, как
траурное “Kyrie eleison” ("Господи, ио-
мплуй"), печально-возвышенный “Qui
toilis" ( “Ты, принявший на Себя грехи
мира”), трагичный “Crusifixus" ( “Рас-
пятие”).
.. Яркие, солнечные ре мажор
и ля мажор, символизирующие ра-
дость. ликование, используются Бахом
в гимническом “Cum sancto spiritu"
( “Со духом святым"), в торжествен-
ном “Et resurrexit” ( “Воскресение”) и
светлом "Sanctus” ( “Свят"). Схожие
трактовки цвето-образной семантики
тональностей существуют н в других
его произведениях. Нельзя утверж-
дать, что Бах
видел
свои произведения
в какой-то конкретной цветовой гам-
ме, но. несомненно, цветовая семанти-
ка тональностей его эпохи была важна
для композитора н использовалась нм
в сочинениях.
Первым
понятие
циста
музыки
сформулпровал iггальянекий худож-
ник X V I века
Ц.
Арчимбольдо. А на
научную основу видение музыкаль-
ных тонов поставил И. Ньютон. В сво-
ем труде “Оптика” (1704) он, разраба-
тывая теорию света н цвета, выявил
определенную систему соотношений
между цветом и звуком. Эту систему
ученый обнаружил путем сопоставле-
ния длин цветных участков спектра с
отношениями частот колебаний музы-
кальных тонов. Соотношение музы-
кальных тонов и их зрительно-цвето-
вого воплощения таково: до - крас-
ный, ре
фиолетовый, ми
синий,
фа
голубой, соль - зеленый, ля
желтый, си - оранжевый. Сам Нью-
тон, однако, в своей аналогии ничего
особенно полезного и интересного не
находил, считая, что она “лишь по-
творствует пустому любопытству".
Позднее другие ученые-физики пред-
лагали и иные формы видения зву-
ка - например, знаменитые “Хладнне-
вы фигуры"'.
В эпоху Просвещения появились
новые варианты соединения музыки
п цвета, тесно связанные с идеями
того времени. Обращение к идеалам
искусства античности, гуманизм, раз-
витие науки н техники, характерные
для эпохи классицизма, отразились и
на трактовке взаимоотношений му-
зыки п цвета. Луи-Бертран Кастель
(1688-1757) -
французский монах-
иезуит, увлекавшийся математикой,
создал
первый
цвето-музыкальный
механизм, до предела упростивший
процесс видения музыки. Цветовой
клавесин Кастеля задумывался как
инструмент, с помощью которого
m o i -
1
;>, Ф Хладии ( 1750- 1827)
oriionaTc.il, экглсри-
ментальной акустики. Фигуры Хладни
фигуры,
образуемые скоплением мелких частиц сухого песка
вблизи узловых линии на поверхности колеблю-
щейся пластинки ( 1787).
РеО.
ли бы почувствовать музыку глухие
люди. Каждой клавише клавесина со-
ответствовал определенный цвет, по-
являвшийся при ее нажатии на движу-
щейся цветной ленте. Как и в Древней
Греции, цвета соответствовали основ-
ным топам гаммы, в зависимости от
регистра менялась только цветовая
насыщенность. Кастель представлял
соотношение цветов и тонов так: до
голубой, до-дпез
бирюзовый, ре
зеленый, ре-диез
оливковый, мн
желтый, фа
абрикосовый, фа-диез
оранжевый, соль — красный, соль-
диез - малиновый, ля
фиолетовый,
ля-диез
фиолетово-пурпурный,
си — индиго.
Однако изобретение Кастеля не вы-
звало всеобщего одобрения. Многие
считали создание подобной шкалы
делом весьма индивидуальным, в ча-
стности. в связи с тем, что в век Про-
свещения “цветной слух" уже начал
осознаваться как глубоко личностное
понятие.
Цветной слух (синопсия) — зри-
тельно-слуховые ассоциации, вызы-
ваемые звуками, созвучиями, тональ-
ностью музыкального произведения.
Такое восприятие Свойственно мно-
гим людям, обладающим абсолютным
слухом,— “абсолютникам", которые
способны определить высоту звука
при колебании любого тела, будь то
струна
музыкального
инструмента
или
кастрюля.
Каждый
звук
для
истинного
“абсолютннка”
наделен
некой специфичностью звучания, ха-
рактерной окраской. Потому и возни-
кает представление ноты или тональ-
ности как определенного цвета. Чаще
всего цветной слух проявляется в
видении цвета тональности. Однако
цвета тональностей, услышанных раз-
ными
людьми,
не
имеют
полного
сходства, носят индивидуальный ха-
рактер. 11апример, соль мажор в пред-
ставлении А. II. Скрябина
оранже-
вый. а 11. А. Римский-Корсаков видел
его коричнево-золотистым; до мажор
по Скрябину — красный, тогда как
Римский-Корсаков воспринимал его
как белый.
Полное осознание цветного слуха
как реально существующего явления
пришло в эпоху романтизма, и первые
сведения об обладателях цветного
слуха, к примеру Ф. Листе и Г Берли-
озе. относятся именно к этому време-
ни. В последующие эпохи цвето-нидс-
ние музыки нередко служило основой
для творческого метода многих ком-
позиторов.
Ярким
во всех смыслах этого сло-
ва
этапом в развитии отношений
музыки н цвета стал импрессионизм.
предыдущая страница 127 АудиоМагазин 2000 3 читать онлайн следующая страница 129 АудиоМагазин 2000 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст