музыка
ния образом. Обычно белые блюзме-
ны в студенческой молодости слуша-
ли пластинки чикагских мастеров:
Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа, Comm
Бой Уильямсона II, Литтл Уолтера,
Отиса Раша, Бадди Гая, Джуниора
Уэллса.
.. Кларк студентом не был, ро-
дом он из калифорнийской пролетар-
ской семьи, и блюз впервые услышал
14-летним пацаном на пластинках
звезд “Британского вторжения”, обру-
шившегося тогда на Америку вслед за
битломанпей —
Rolling Stones, Animals,
Kinks.
..
Так, отразившись в заокеан-
ском зеркале, блюз нашел
нового
адепта. Кларк пробовал себя на ги та-
ре, на барабанах, но в 1967 году, в
16-летнем возрасте, услышал наконец
оригинальный чикагский блюз, купил
губную гармонику — и пропал. Ма-
стерство тогдашних мастеров блюзо-
вой гармоники заворожило его: вме-
сто акустического заунывного звука
чикагские чернокожие титаны —
Бит
Уолтер
Хортон,
Джуниор
Уэллс,
Джеймс Коттон и особенно Литтл
Уолтер —
использовали звук электри-
ческий, “фузящий”, получавшийся в
результате сознательной перегрузки
специального каплевидного микрофо-
на “Shure Blue Bullet”, прижатого ла-
донями музыканта прямо к гармони-
ке. Драйвовый, жесткий, хриплый
звук, характерный для этих музыкан-
тов, переплелся в игре Кларка еще с
одним влиянием: тогда же он страстно
полюбил
джазовых
органистов
Джека Макдаффа, Джимми Макгриф-
фа, Ричарда “Грув” Холмса —
и оказал-
ся под сильным влиянием гармони-
ческих и мелодических находок этих
музыкантов.
В восемнадцать лет Кларк переехал в
Лос-Анджелес, пошел работать (двад-
цать лет, до конца 80-х, он был машини-
стом в бойлерной), и при этом неустанно
исследовал местную блюзовую жизнь.
В одном из клубов Лос-Анджелеса он
познакомился с Джорджем “Гармони-
кой” Смитом, который стал его гуру.
Темнокожий мастер, игравший одно
время у самого Мадди Уотерса, научил
белого юнца всему, что умел сам, и на
многие годы стал главным ориентиром
в творчестве Кларка. В течение долгих
лет, до самой кончины “Гармоники" в
1983 году, они практиковали совмест-
ные выступления.
Уже в 1980-е годы Кларк стал од-
ним из наиболее известных белых
блюзовых гармонистов. Начиная с
1978 года на нескольких мелких лейб-
лах выходили его виниловые “лонг-
плеи", привлекшие к нему внимание
ценителей. Другое дело, что блюз для
Кларка оставался музыкой абсолютно
некоммерческой. Он шесть раз номи-
новался на получение престижной
премии им. В. К. Хэнди и один раз
при жизни получил ее, в 1991 году за
композицию “Must Be Jelly”, которая,
кстати, присутствует на сборнике,—
три других премии он получил по-
смертно. Но вся его музыкальная ка-
рьера создавалась
в
прокуренных
ночных клубах, которые он со своим
ансамблем объезжал —
от побережья
до побережья - на автофургоне в те-
чение долгих, по месяцу-два, туров.
Видимо, именно такой образ жизни,
неминуемо связанный с плохим пита-
нием и с неумеренным потреблением
алкоголя, и свел его в могилу.
Окидывая взглядом творчество по-
зднего (1991-1995) Кларка прежде
всего поражаешься тому, насколько
он и его ансамбли, что называется,
sophisticated
искушены, изощрены.
Никакой свойственной чикагским об-
разцам милой угловатости, никаких
пропущенных нот, ничего похожего
на “блюз без лажи не бывает”— чет-
кая, уверенная, выверенная работа
инструментов, совершенные аранжи-
ровки (в большинстве случаев их
можно рассматривать как архетипи-
ческие для всего жанра в целом) и
при стопроцентном следовании стан-
дарту —
необычайная свежесть в игре.
Кроме того, Кларк обладает мощным
драйвом, который временами застав-
ляет забыть о цвете его кожи (из бе-
лых музыкантов его можно сравнить
разве что с Полом Баттерфилдом, и то
я не уверен, что Кларк не выиграет
при этом сравнении).
Записи сборника охватывают пе-
риод с 1986 по 1996 год, но при этом
звучание их весьма сходно. Неудиви-
тельно: все свои записи Кларк продю-
сировал сам и делал в одной и той же
студии (“Pacifica", Калвер-Сити) с од-
ним и тем же звукорежиссером —
Гленном Нишидой. Нишида и Кларк
(как продюсер) следуют современно-
му чикагскому стандарту, сравнимому,
скажем, со звуком позднего Джуниора
очень и очень
мил, легок и по-
лон особо-
го очарова-
ния. Сам
маэстро,
кроме вокала
и любимой
флейты, осва-
ивает здесь
акустические
гитару и бас,
мандолину, пер-
куссии и кое-что
еще. Барабаны, электрические гитары,
клавишные и прочие инструменты, рас-
цветившие мелодии Андерсона, оказыва-
ются в руках людей хорошо известных по
предшествующим работам музыканта, в
том числе и в составе
Jethro Tull.
Прият-
ным дополнением является мультимедий-
ный трек, где записано интервью.
О
Nina Hagen
“R eturn O f The M o th e r"
Известная немецкая певица славится
экстравагантностью и твердыми антиком-
мунистическими взглядами. Музыкально
же Нина Хаген всегда балансировала на
грани эклектики, за что ее нередко обви-
няли в отсутствии собственного стиля Не
стал исключением
и новый альбом.
Здесь есть
и пост-панк,
и электрони-
ка, и чуть ли
не оперный
вокал. Завер'
шает диск не-
кая “типа ин-
дийская" ком-
позиция, мотив
которой неволь-
но начинаешь
напевать, чувствуя себя эдаким продви-
нутым и эрудированным европейцем.
© AC/DC
“STIFF UPPER U P "
Удивительный феномен этой группы с
трудом поддается объяснению Более
чем за 25 лет коллектив во главе с Ангу-
сом Янгом ни разу не изменил стилю
хард-рок, не записал ни одной баллады,
с помощью которых подобные группы
обычно покоряют
сердца юных
поклонниц
тяжелого
стиля.
Вот и сего-
дня, через
пять лет по-
сле выхода на-
шумевшего
альбома
"ВаИЬгеакег",
музыканты про-
должают, что на-
зывается дуть в ту же дуду, и тем не ме-
нее всем это нравится.
Да за такое постоянство можно памят-
ник ставить! Что ребята в итоге сами и
сделали (см. обложку диска).
2/2000 АудиоМагазин 157
предыдущая страница 158 АудиоМагазин 2000 2 читать онлайн следующая страница 160 АудиоМагазин 2000 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст