изображен лес, с генералом что-то сде-
лаюсь. Лес в закате, птицы перед сном
засвистели, за сценой благовест к ве-
черне в селенье дальнем. Смотрят, гене-
рал сидит и батистовым платком утира-
ет глаза“.
Генерал, как помните, испросивши
высочайшего соизволения, остался в
театре навсегда. Зададим теоретиче-
ский вопрос: когда со стремянки в ку-
лисах свищет соловьем генерал, кого
мы слышим —
генерала или соловья? И
какова его пространственная локализа-
ция - театральная кулиса или весен-
ний лес?
Представим себе: ничего нет, тишина
Тишина. Пока еще тишина Звук. Что
произошло? Возникло
присутствие.
Знаем ли мы,
что именно
присутству-
ет? Далеко не обязательно. Но есть не-
что, неизбежно этим
присутствием
привносимое,—
пространство.
Впрочем, привносимое или лишь
вы-
свечиваемое
им? Этого мы тоже точно
сказать не можем. Обозначил звук про-
странство
бывшей до него
тишины —
или создал его? Это вопрос веры, а
не восприятия. Как
всякий вопрос ве-
ры,
он
решается
п р агм ати чески :
когда как удобнее.
Например, забе-
гая вперед, спросим:
что может произой-
ти с этим возник-
шим
пространст-
вом? Ответ прост:
следующий звук может его
не подтвердить. Создать другое прост-
ранство. Следующий —
повое. Прост-
ранство начнет играть, место —
изме-
няться: сжиматься, разрежаться, пуль-
сировать,
переконфигурироваться.
..
Тогда придется признать, что простран-
ство —
атрибут' звука. Когда же нам иг-
рают
Концерт Шопена, записанный в
зале „Гевандхауз“
,—
мы верим, что п|ю-
странство существовало „до времени“.
Итак, источник звука —
гипотетичен.
Наличествует лишь сам звук. (Кто не
верит, пусть спросит себя: соловей, ще-
гол и трясогузка —
это один и тот же ге-
нерал? или на каждую птичку по гене-
ралу?) Наличествует и пространство, в
котором этот звук размещен.
Теперь главный вопрос: если источ-
ник гипотетичен, а звук наличествует,—
какое пространство входит в меня с
этим звуком? Пространство источника
или пространство звука? Иначе: когда я
слышу того щегла или соловья, он до-
носит
до меня как до слушателя
какое
пространство - сцены или изображае-
мого ею леса? Или: вихри и стоны
„Франчески“ я
впускаю
в себя с белоко-
лониым залом или со вторым кругом
Ада?
По удачному выражению того же Ор-
теги-и-Гассета, звук „разряжает нам в
уши реальность“
реальность чего? То-
го, чего не было? От-
вечу вопросом: если
речь идет о записи ли-
тургического пения —
поможет ли вам сооб-
щение о том, что цер-
ковь, в которой она
произведена,
давно
превращена в звуко-
записывающую сту-
дию? Скорее, поме-
шает. То есть и здесь вас интересует
ре-
альность какая-то иная.
Теперь вы вправе потребовать, чтобы
мы вернулись к началу —
к пьесе Даль-
бави,
и спросить: что же мы слышим
тогда, когда не слышим ни природной,
ни фантастической, ни исторической
„реальности“?
Обратим ненадолго свое внимание на
ближайшую к звуку аналогию. Свет.
Мы, собственно, уже произнесли нев-
значай слово „высвечиваемое". Примем
эту —
упрощающую —
гипотезу: звук
высвечивает
пространство.
Вообразите гигантский стадион. По-
среди стоит стол с лампой под абажу-
ром. В утлы заглянуть не страшно?.
. Но
вот —
зажжены все софиты!.
. Вот по
темному залу шарит прожектор —
один,
второй, третий.
.. Затем —
лъма.
Под
сто-
лом затеплилась свечечка. Потреиетала
и погасла.
.. И вдруг —
резкий луч —
прямо вам в глаза!
Скажите: несмотря на то что
гори-
зонт
используемого пространства вам
известен (стадион),—
неужели вы ста-
нете утверждать, что „разряжаемая вам
в глаза“
реальность пространства
в
каждом из этих случаев одинакова?! Да
нет же, конечно, нет —
ибо вас опять ин-
тересует в этом зрелище какая-то
иная
реальность.
Теперь, наконец, вообразите себе не-
возможное: действо, состоящее исклю-
чительно из игры света, тени, цвета, их
движения, пульсации, контрастов, из
переходов тепла и холода, фокусировки
и рассеяния, взрывных коллапсов и мед-
ленного таяния.
.. Я лично рисую себе го-
ловокружительное представление —
и
ловлю себя на том, что мысленно назы-
ваю его.
..
симфонией.
Вот и все1.
Но
симфонией
это представление
становится лишь благодаря тому, что
каждый световой жест вносит внутрь
нас
иллюзию.
И каждое движение, об-
разуемое этими жестами, резонирует с
движениями и неожиданными ракур-
сами ваших внутренних
иллюзорных
пространств. Знаменитое „обнажение
конструкции“ (когда вам показывают
театральный задник и кулисы) ничего
не меняет: вам только демонстрируют,
как
иллюзия
обыгрывает конструкцию,
да к тому же бравирует, давая ей фору с
барского плеча.
Что добавил ко всей этой световой
феерии Дальбави? Повязку на глаза и
хорошую раскрутку на пятках. Амери-
канские горы. Перегрузку быстротой
и частотой переключений. Весьма не-
замысловатый источник радости
но
почему нужно лишать себя этой радо-
сти? —
источник, позволяющий ко
всему прочему еще и
горизонту
„по-
плыть“ (или „поскакать“, что прият-
нее). Те веселые сверкающие шарики
ртути —
вот они откуда. Вот откуда та
музыкальная виртуальная игрушка, в
которой, к слову сказать, заключена и
другая, дополнительная, радость —
„освежения“ слуха: благодаря дезори-
ентации привычные, но гипотетиче-
ские, как мы выяснили,
источники
звука дробятся на
реальные звуки,
и —
надоевшая мозаика складывается уже
в новые сочетания. Аттракцион —
вполне рукотворная машина - сеанс
обманного, нерукотворного мира.
Вот такая мелочь —
еще один шаг к
возвращению слушателя к изначаль-
ной
реально иллюзорной
в смысле ре-
альности иллюзии, („лжи“ но Чайков-
скому) природе музыкального удоволь-
ствия. Иными словами, я иду в театр
смотреть ту сказку, от которой „с гене-
ралом что-то сделалось“, и оставляю
профессионалам колосники с лампами
и стремянку с лампасами. ◄
1
Примерно то же говорил больше ста лет назад Эду-
ард Ганслик, шокируя романтиков сравнением му-
зыки с калейдоскопом.
Эдуард Ганслик (1825 -1904) - австрийский музы-
ковед.-
Ред.
предыдущая страница 115 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн следующая страница 117 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст