136 м узы ка
мелодическая линия
больше, чем
сумма звуков, се составляющих, значи-
тельность того, что мы слышим, опре-
деляется айсбергом неслышимого, вер-
хушкой которого оно является.
XXII. Пифагор „нарек вселенную
«Космосом», порядком или гармони-
ей, определив ее как сверхчувствен-
ную систему интервалов, то есть му-
зыку сфер“ (Томас Манн).
XXIII. Числа как скрытая основа
музыкальной гармонии, числовая ми-
стика музыкальной формы представ-
ляют собой важнейший элемент музы-
кального искусства —
от изысканных
хоровых и инструментальных компо-
зиции эпохи Возрождения до пост-
авангардистских опусов, от Гийома ди
Маню до Веберна, Мессиана. Булеза.
Поздний Бетховен становится неким
центром этого ряда, его золотым сече-
нием (во всяком случае, гак видится
его место нам, с той исторической точ-
ки зрения на исходе второго тысячеле-
тня ог Рождества Христова и первого
тысячелетия европейской музыки, в
которой мы сегодня находимся).
XXIV. Если в слуховом восприятии
музыки есть два основополагающих
контраста —
устой и неустой, то в чис-
ловой символике таким контрастом
является оппозиция двоичности и тро-
ичности. Идущая еще от средневеко-
вой схоластики традиция приписыва-
ла троичности символическое значе-
ние совершенства Божества (явленно-
го в Троице) —
в противоположность
дьявольскому искушению выбора, что
ставит перед человеком двоичность
(или —
или). Таким образом, все хора-
лы, связанные с образом совершенст-
ва Божьего мира, были изложены в
трехдольных размерах, двухдольные
же напевы связывались с миром зем-
ным, полным искушений.
XXV. Бетховен прекрасно знал эту
традицию, и не случайно игра двоично-
сти и троичности буквально пронизы-
вает всю Тридцать вторую сонату (уже
в самом номере которой зашифрова-
на эта тема). Начнем с явной оппози-
ции двухдольной Первой части (4/4) и
трехдольной Второй (9/16, то есть
3 х 3/16)
оппозиции человеческого
дерзания, богоборчества (свойственно-
го зрелому Бетховену) и смирения пе-
ред явлением Совершенства, которым
отмечены все поздние сочинения Бет-
ховена. Внутри Второй части напря-
женные взаимоотношения трехдольно-
сти и двухдольности приводят к таин-
ственному перерождению одного в
другое —
на грани 2-й и 3-й вариации,
когда при сохранении темпа и единства
пульсации (ремарка Бетховена
Vistesso
tempo)
прежняя, вмещающая три шест-
надцатые доля приравнивается к доле,
содержащей две шестнадцатые,— и с
этого момента в мир наивности и невин-
ности, чистейшей прозрачности власт-
но вторгается образ дьявольского иску-
шения, звучащий в 4-й вариации почти
как ритм буги-вуги (образ Стравинско-
го). Возвращаясь к райскому миру
трехдольности в репризе и коде, вторая
часть от идиллической невинности пе-
реходит к космической глубине, к без-
днам мироздания, лишенным полярно-
стей не потому, что „не знают“ о Добре
и Зле, Верхе и Низе, а потому, что зна-
ют об этом в с ё. Трехдольность коды
уже почти не ощущается —
ибо, мерно
покачиваясь в волнах сияющих фигу-
раций, тема парит уже в мире, свобод-
ном от власти времени, под знаком веч-
ности.
XXVI. „Ариетта, обреченная при-
чудливым судьбам, для которых она в
своей идиллической невинности, каза-
лось бы, вовсе не была создана, ра-
скрывается тотчас же, полностью уло-
жившись в 16 тактов и образуя мотив,
к концу первой своей половины звуча-
щий точно зов, вырвавшийся из ду-
шевных глубин, всего только Три зву-
ка: одна восьмая, одна шестнадцатая и
пунктированная
четверть,
которые
скандируются примерно так: «синь не-
бес», «боль любви» или «будь здоров»,
или «жил да был», «тень дерев» —
вот
и все. Как дальше претворяется в рит-
мико-гармонической и контрапункти-
ческой череде этот мягкий возглас, это
грустное и тихое звучание, какой бла-
годатью осенил его композитор и на
что его обрек, в какие ночи и сияния, в
какие кристальные сферы, где одно и
то же жар и холод, покой и экстаз, он
низверг и вознес его,—
это можно на-
звать грандиозным, небывалым и не-
обычайным, так, впрочем, и не назвав
его по имени, ибо поистине оно безы-
менно!“—
с глубоким сожалением я
прерываю этот возвышенный монолог
Томаса Манна, чтобы перейти к Игорю
Стравинскому.
XXVII. Время и его власть над че-
ловеком представляют собой главную
сторону размышлений Стравинско-
го о музыке позднего Бетховена. Он
рассматривает Тридцать вторую сона-
ту вне литературных и мифологиче-
ских ассоциаций, в духе своей музы-
кально-онтологической концепции,
выраженной блестящим афоризмом:
„Музыка - феномен, данный нам, что-
бы упорядочить отношения человека
со временем“. Предмет его исследова-
ния —
Ариетта „со всеми ее ритмиче-
скими нововведениями“ и, особенно,
с ее „новым аспектом времени“.
XXVIII. „Связь между ритмом и
временем —
это пульсация, в то время
как метрические деления вариаций
меняются, 9/16 приравнивается к 6/16
(то есть прежние восьмые с точкой
равны новой восьмой), пульсация ос-
тается постоянной“,— пишет Стравин-
ский. Суть этих вариаций, согласно его
мысли,— „власть времени и господст-
во над временем“, „достигающие вер-
шины в самом Бетховене“: „Так, он мо-
жет приостановить наше ощущение
проходящего времени (в вакуумной
трелевой вариации) и довести его поч-
ти до полной остановки (в медленном
движении ми-бемоль мажорной вари-
ации. где, однако, огромное простран-
ство между двумя линиями содейству-
ет этому эффекту), или откладывать
его с помощью „беспрестанных пово-
ротов“ (спускающиеся вниз модуля-
ции), которые, из неожиданных стано-
вясь ожнданными, вновь приводят в
основную тональность“.
XXIX.
Вероятно,
размышления
Стравинского нуждаются в поясне-
нии. Присущее Бетховену в зрелые го-
ды универсальное ощущение музы-
кального времени, метко названное
Стравинским
„музыкальным
Грин-
вичем“, служившим доброе столетие
чем-то вроде эталона музыкального
восприятия, в годы написания послед-
них сонат стало подвергаться атаке
других сил. Были ли эти воздействия
вызваны чисто внешними причинами
или диктовались изменениями инди-
видуальной творческой психологии,
сказать трудно, да быть может, это и не
важно. Важно одно: хронометр Бетхо-
вена указал
со Временем что-то не в
порядке, оно изменилось и более не
АуяиоМ агазин 1/1999
предыдущая страница 137 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн следующая страница 139 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст