г о с т и н а я « ф о н о г р а ф »
и з
тром, зрелищем. Музыку можно „уне-
сти в себе“, балет существует, лишь
пока его танцуешь или смотришь:
вряд ли зрители наедине с собой вспо-
минают известную им хореографию и
мысленно переживают ее.
Еще одна специфическая черта бале-
та: это женское искусство, мужчина в
балете —
всегда маргинал. В музыке та-
кой проблемы не возникает, музыка —
искусство общечеловеческое. Кроме
того, невозможно отделаться от мыс-
ли, что в музыке больше гениев.
„АМ".
Можете ли вы представить
себе такую музыку, под которую нель-
зя танцевать?
А. Г.
Как ни смет но это звучит сего-
дня —
конечно, да. Я готова отрицать
очевидное: считаю, что нельзя танце-
вать иод Шестую симфонию Чайков-
ского, например. Балет —
интерпрета-
ция, расшифровка музыкального тек-
ста, но есть случаи, когда перевод на
язык танца неуместен, неадекватен.
Оставаясь
только
музыкой, такое про-
изведение каждый раз будет дарить но-
вые и новые образы. А хореография —
это некий законченный вывод.
„АМ".
Меломаны выбирают в афи-
ше балеты по художественному уров-
ню партитур, положенных в их основу.
Существенно
ли
различие
между
„Спящей
красавицей“,
„Шехераза-
дой“, „Аполлоном“—
и „Сильфидой“,
„Дон
Кихотом",
„Бахчисарайским
фонтаном“ для людей балета?
А. Г.
Иначе не было бы той тенден-
ции к стиранию граней между балет-
ной и небалетной музыкой, которая
позволяет балету присвоить „недан-
сантные“ музыкальные шедевры. Те-
перь ставят абсолютно все, но Чайков-
ский по-прежнему вне конкуренции —
его гениальная музыка удобна для тан-
ца, как и Мннкус. Сложнее со Стра-
винским. Любой балетный артист, как
бы ни любил его, скажет, что главный
балетный композитор XX века слиш-
ком сложен, и нужно приложить боль-
шие усилия, чтобы отыскать в его му-
зыке танец. Это трудно, но вполне воз-
можно —
есть же балеты Баланчина и
„Весна священная" Бежара.
„АМ".
На каких ролях выступает
музыка при создании нового балета и
в непосредственной работе хореогра-
фа и артиста?
А. Г.
Могу рассказать о работе с Ев-
гением Панфиловым, который поста-
вил для меня и Дмитрия Корнеева
„Послеполуденный отдых фавна" Де-
бюсси. Выбор этого сочинения был
предопределен, так как премьеру гото-
вили к Дягилевскому вечеру, а значит,
возник образ Нижинского и, вслед за
ним, „Фавн“—
пьеса совершенно не
танцевальная, но с танцевальной тра-
дицией. Я поначалу ничего нс понима-
ла. не слышала акцентов, тактов, до-
лей, не ориентировалась в музыкаль-
ном времени, пока хореография не ста-
ла настолько естественной, что отпала
необходимость счета. Панфилов н не
ставил движение с точным расчетом
на музыкальную фразу и единицы му-
зыкального времени. Его замысел -
влить движение в звучание, так, чтобы
даже исполнители не понимали, где
начало комбинации, где ее конец. Он
оставляет
свободу
импровизации:
нужно лишь вовремя „кадансировать",
а внутри каждого хореографического
построения ритм свободен.
„АМ".
Вы делали этот номер под
запись?
А. Г.
Да.
„АМ".
В чем разница между рабо-
той под фонограмму и выступлением
с живым оркестром?
А. Г.
Запись
диктатор, с ней нель-
зя договориться, зато точно знаешь, че-
го ждать. Но самый посредственный
оркестр все равно лучше, чем самая ге-
ниальная запись, потому что он создает
энергию рождения живого звука. Кон-
такт танцовщика с дирижером и орке-
стром делает балетный спектакль пло-
дом соавторства, а запись вынуждает
балетного артиста творить в одиноче-
стве. Не говоря уже о том, что запись
гораздо пассивнее в общении с аудито-
рией —
она вызывает меньше эмоций.
Так же. как видеоверсии балета: на
„живом“ спектакле даже плачешь ино-
гда, а перед экраном —
никаких стра-
стей. Видишь схему хореографии.
„АМ".
Нас • кол ысо верба л
11
зова
11
о
общение танцовщика (или танцовщи-
цы) и дирижера?
А. Г.
На словах уточняются техни-
ческие подробности —
темп, количест-
во фуэте или пируэтов.
тЬаго.
Ска-
жем, после „черного адажио“ в „Лебе-
дином озере“ дирижер всегда оттяги-
вает каданс —
чтобы солистка успела
докрутиться. Но иногда так отдаешься
звучанию, что думаешь: как сыграет,
так и станцую. Я имею в виду свою
„Шехеразаду*, которая даже в хорео-
графии Фокина остается больше му-
зыкой, чем балетом.
„АМ".
Какой смысл придается в
балетной среде выражению „играть в
ноги“, довольно презрительно произ-
носимому музыкантами?
А. Г.
Этим больны многие дириже-
ры, и иногда это неизбежно. Совсем не
играют „в ноги“ дирижеры, приходя-
щие в балетный оркестр изредка, на-
пример из оперы. Мне довелось участ-
вовать пока только в одном балетном
спектакле под управлением Валерия
Гергиева —
в „Ромео и Джульетте“
Прокофьева. Артисты на сцене были
ошеломлены качеством звучания ор-
кестра из ямы. Танцевали и. одновре-
менно, с наслаждением слушали.
В первый год работы в театре, когда
Андрис Лиепа ставил фокинскую
„Шехеразаду“, я столкнулась с Алек-
сандром Титовым
другим дириже-
ром из оперной части Мариинки. Он
приходил на все репетиции и однажды
заменил концертмейстера: маэстро не
только не побрезговал сам сесть за ро-
яль, но и играл изумительно. Когда
Титов дирижирует, главные ощуще-
ния
покой, уверенность її естествен-
ность. Никакой взвинченности, исте-
ричности! Даже его темпы —
на йоту
медленнее, весомее, чем обычно.
„АМ".
Что чувствует балетный ар-
тист в онере
во вставных танцах?
Тут уж „в ноги“ ему играть не станут.
Трудно ли танцевать под пение?
А. Г.
Не то слово. Во-первых, в онере
более сильный поток эмоций, в кото-
ром, танцуя, надо „устоять“. Пение, осо-
бенно хоровое, для танца неудобно по-
тому. что ритмически невнятно. В По-
ловецких плясках „Князя Игоря“ во-
круг танцующих
огромная полифо-
ническая масса хора. Честно говоря, мы
в этом номере пользуемся мониторами
за сценой и танцуем просто под дири-
жерский жест, не рассчитывая на слух.
„АМ".
„Великие нововведения в
словаре современного классического
танца основаны на музыке“.—
сказал
Джордж Баланчин. Что сегодня труд-
А у п и о М а г а з и н 4 /1 9 9 8
предыдущая страница 114 АудиоМагазин 1998 4 читать онлайн следующая страница 116 АудиоМагазин 1998 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст