126
м у з ы к а
лем. Иначе говоря, и исполнитель, и
слушатель но канве, указанной компо-
зитором. должны
т ворчески воссоз-
дат ь
11
роизведешіе, „конкретизируя“
его в отношении темпа, фразировки,
артикуляции, тембра, и т. д.,
вплот ь до
определи ю щ ей эт у ком п ози т орс кую
канву идеи.
Идеи Ингардена тем и привлека-
тельны. что они исходят из намерения
разрешить очерченное противоречие
между объективностью замысла ком-
позитора п субъективностью тракто-
вок. Если музыкальное произведение
есть интенциональный предмет, то его
существование нельзя связать ни с
нотной записью, ни с конкретным ис-
полнением, ни с тем, как переживает
его слушатель в своем восприятии.
Эти м
11
реодолевается субъект
11
вность
в способе существования музыки. Ип-
тенниональный предмет (в частности,
музыкальное произведение), согласно
философу, „не является ни самим пер-
цептивным переживанием, в котором
он дан. ни переживанием, которое его
определяет творческим образом, ни
также никакой частью либо моментом
этих переживаний: он является лишь
чем-то таким, к чему эти моменты от-
носятся. Он не будет ни в каком роде
ни психическим, ни субъективным“
[ 12, с. 530].
Исходя из этих посылок, ученый ут-
верждает, подобно Элиоту, что музы-
кальное произведение существует „где-
то между“ композитором, исполните-
лем и слушателем. Роль исполнитель-
ской инициативы в каждом акте кон-
кретизации тем более возрастает. В
ко и це и цп и I I н гардена м уз ы кал ьное
произведение понимается как
инвари-
ант .
в рамках которого может быть
размещено бесконечное количество ва-
риантов (причем каждый из них может
отличаться резко выраженной харак-
терностью. или же субъективностью).
І Іо Ингардену даже получается, что ка-
ждое исполнение не только может, но
должно
выделяться конкретными чер-
тами своеобразия, поскольку само му-
зыкальное произведение именно схе-
матично п нуждается в конкретизации.
Чрезвычайно важно, что концепция
и і пені н юнал ъного
11
редмета оті і юдь не
„отменяет“ основ
романт ического
ис-
полнительства с
его
вариантностью,
скорее, она-то и может объяснить его
практику. Но эта концепция позволя-
ет объяснить также и те художествен-
ные явления, которые далеко выходят
за рамки привычных для нас понятий,
унаследованных от романтизма. Твор-
чество Гульда, например, характеріізу-
ется максимальной инициативой в ис-
Iюл ьзован
1111
возможностей кон креп I -
зации. Такая активность творческого
начала и выражается, как мы говори-
ли. в субъективности концепций ка-
надского пианиста, не тождестве!тон
субъективности в романтическом ис-
полнительстве. Субъективность замы-
слов Гульда проявляется прежде всего
в том, что он преподносит их не как бес-
спорную истину авторского намерения,
но как
свою
,
особенную,
истину. Эта ис-
тина трактуется им как нечто случай-
ное, во многом условное и дискусси-
онное. И вся эта намеренная ограни-
ченность мысли выступает только
про-
логом
к пониманию решающих черт
концепции исполнителя, открываю-
щих истину произведения. Можно ут-
верждать, что в таких особенностях ху-
дожественной манеры пианиста обна-
руживается нс просто действен пая роль
вариантности, но, с Корее,
реф лексия ва -
риант ност и.
• • •
Какие же цели должны быть утвер-
ждены наперекор (или именно благо-
даря) элементам случайности и даже
своеволия? Самобытность и нарочито
подчеркиваемая оригинальность но-
вых исполнительских трактовок (как
новых вариантов конкретизации из-
вестных музыкальных произведений)
подводят нас к идее
изм енении, р а зви -
т ии содерж ании эт и х произведений с
т ечением врем ени.
Такого рода прояв-
ления творческой активности испол-
нителя небыли известны романтизму.
Но они вытекают из всего духа совре-
менной культуры.
Применительно к особенностям со-
временного художественного метода
подобные положения развивал, напри-
мер, Элиот. Он формулирует важней-
шие принципы художественного мыш-
ления в целом, которые очень важны
для понимания проблем современно-
го исполнительства. Положения Элио-
та также довольно тесно соприкасают-
ся с искусством Гульда водном весьма
существенном пункте: они рассматри-
вают не только взаимодействие про-
шлого и настоящего, но н
что гораз-
до важнее
трактуют
влияние наст оя-
щего на прош лое,
то есть постулируют
изменение прошлого под воздействи-
ем настоящего! Элиот пишет: „.
..появ-
ление всякого нового произведения
искусства влияет на предшествующие.
Существуют!
1
е памяти
11
ки искусства
находятся по отношению друг к другу
в некоем идеальном порядке, который
видоизменяется с появлением нового
(действител ьно і ювого) произведен ИЯ.
Для того, чтобы уже обновленный по-
рядок по-прежнему существовал, он
весь должен быть хотя бы немного из-
менен, и. таким образом, значимость и
ценность каждого произведения по от-
ношению ко всему целому изменяет-
ся. Это и есть преемственность старо-
го п нового.
.. Прошлое должно изме-
няться под воздействием настоящего в
той же степени, в какой настоящее .оп-
ределяется прошлым“ [II, с. 159].
Здесь мы хотим напомнить, что и
Гульд видел свою задачу в том. чтобы
предлагать интерпретации, освещаю-
щие произведение с новой стороны.
„Открытие“ произведения у Гульда,
как и у Элиота, определяется новой,
диктуемой современностью точкой зре-
ния на исторический контекст, в кото-
ром это произведение возникло. Соот-
ветственно. с переоценкой контекста
переосмысляется —
или
изм еняет ся
и само произведение. Гульд считает,
что открываемая новая точка зрения
доказывает свою истинность тем, что
начинает влиять на настоящее и даже
на будущее музыкально-историческо-
го процесса. Требование переоценки
прошлого и служит истинной причи-
ной столь характерной для пианиста
установки на принципиальное нова-
торство, и раскрывается эта установка
особенно ярко в трактовках наиболее
часто исполняемых, „всем известных“
произведений. Она-то и воспринима-
лась очень часто как нарочитая эк-
стравагантность пианиста. Но в ней
глубокие основания творческого мак-
симализма Гульда. Он пишет: „Как это
справедливо для большинства из тех
областей, в которых эффект новой тех-
нологии еще ждет своей оценки, рас-
смотрение влияния звукозаписи долж-
но относиться не только к предполо-
жениям о будущем, но и в не меньшей
мере к согласованию прошлого (с на-
стоящим.—
Г. К .у
[ 13, с. 3311. Потому,
согласно позиции Гульда, „записи име-
ют дело с концепциями, посредством
которых переоценивается прошлое, и
они содержат представления о буду-
щем, которое в конечном итоге устано-
вит правильность этой оценки“ [там
же|. Таким образом, мы видим: подчер-
кивая субъект!і вность, „случайность"
конкретного акта исполнения (и пиа-
нист заботится, чтобы каждый такой
акт был отмечен какими-то особенны-
ми чертами, которые фиксировали бы
определенность данного момента
„здесь и теперь"), Гульд прежде всего
стремится к тому, чтобы придать мак-
си мал ьную знач
11
мость,
необходимость
А удио М агази н 2/1998
предыдущая страница 128 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн следующая страница 130 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст