125
как бы предлагается для обсуждения
публике.
Гульд оформляет свой замысел та-
ким образом, чтобы он своей парадо-
ксальностью провоцировал актив-
ность восприятия слушателя,— этим
создается
нарочитая видимость
слу-
чайности, произвольности, субъектив-
ности замысла. Пианист и сам охотно
поддерживал это заблуждение (то есть
видимость
выдавал за
действитель-
ность)
в своих многочисленных печат-
ных выступлениях. Рассказывая обод-
ном из своих замыслов, он замечает:
„Это своеволие, но своеволие эффек-
та В
1
юе“ 18, с. 137]. Мы ни в коем случае
не должны идти на поводу у подобных
его высказываний н думать, будто па-
радоксальность трактовок Гульда —
это своеволие в буквальном смысле
слова. Но он прав в том смысле, что его
концепции
субъективны.
Субъектив-
ность эта. однако,
особого рода.
Она-то
и вскрывает характерный именно для
XX века взгляд на роль исполнителя,
обнаруживает новые формы его твор-
ческой активности. Здесь важно, что
художественная самобытность испол-
нителя раскрывается не только в том,
как исполнитель трактует
произведе-
ние.
но и в том, как он оценивает
свою
трактовку,
то есть свою позицию но
отношению к концепции автора.
Итак, чем же различается субъектив-
ность как проявление творческого
начала у исполнителей девятнадца-
того столетия и исполнителей двадца-
того?
Романтическая концепция музыкаль-
ного творчества, как мы помним из вы-
шеприведенных высказываний роман-
тиков. понимает акт исполнения как
факт живой действительности произве-
дения. Вариантность интерпретации
музыкального произведения допуска-
ется (и даже поощряется) в романтиз-
ме. (Недаром Антон Рубинштейн по-
учат И. Гофмана : „В хорошую погоду
можете играть.
.. так, как сыграли, но в
дождь играйте иначе“ (9, с. 841.) Поэта
вариант! юсть баш I
руется
1
т „озарени и“,
она важна как исходный момент интуи-
тивного проникновения в сущность му-
зыкального произведения —
вживания,
перевоплощения, ведущего к воссозда-
нию „чувств" автора.
И
здесь в высшей мере любопытно,
что если исполнительская
практика
ро-
мантизма признавала и культивирова-
ла вариантность („субъективность"), то
теория
не могла дать ей обоснования,
то есть не могла разрешить противо-
речие между истиной каждой отдель-
ной трактовки (варианта) и истиной
объективно существующего музыкаль-
ного произведения. Здесь мнения неиз-
бежно склонялись либо в одну, либо в
другую сторону. На это обратил внима-
ние Л. Баренбойм 1101. Он указывает,
что такой, например, авторитет, как
Г. Бюлов, требовал „объективного“ ис-
полнения. в то время как „великий Ан-
тон“ (Рубинштейн) столь же катего-
рично настаивал на „субъективности“
исполнения. Позиция Рубинштейна
тем интереснее, что его аргументы в
пользу одной из двух точек зрения ве-
дут к обнаружению внутреннего проти-
воречия исходной посылки. Рубин-
штейн утверждал, что стремление пра-
вильно передать „объект“ (то есть му-
зыкальное произведение) должно быть
непреложным законом для артиста, но
что „каждый делает это по-своему, то
есть субъективно" [ 10, с. 2771. „Если пе-
редача сочинения должна быть объек-
тивна, то только одна манера была бы
правильна,
считает Рубинштейн,— н
все исполнители должны были бы ей
подражать; чем же становились бы ис-
полнители? Обезьянами?.
. Итак, в му-
зыке я понимаю только субъективное
исполнение“ |там же].
В общем, Рубинштейн совершенно
прав: реально существует только субъ-
ективная концепция,
но фактически
получается, что его рассуждение опро-
вергает, устраняет исходную посылку
(то есть требование „правильной пере-
дачи“ „объекта“). В его рассуждениях
объект либо вовсе не существует, либо
не известно, что нод ним подразумева-
ется . По логике, су ществовапне
единст -
венного
объекта (данного произведе-
ния) не должно и не может подразуме-
вать никаких вариантов. Романтиче-
ская точка зрения, повторяем, может
только констатировать существование
фактически противостоящих друг дру-
гу полюсов ( замысла композитора как
„объекта“ и его субъективных тракто-
вок в конкретных актах исполнения. В
лучшем случае эта точка зрения может
осознать данное противоречие (ведь
объективность п субъективность здесь
взаимно друг друга исключают), но
объяснить его она не может.
Либо су-
ществует объективная истина автор-
ского замысла, и тогда любая творче-
ская активность исполнителя будет
искажением (да и вообще любое испол-
нение будет искажением, поскольку не-
избежно возникают аберрации как по-
нимания. так и воспроизведения); либо
же истина заключается в субъектив-
ности исполнения —
тогда уничтожа-
ется понятие „объекта", истины ав-
торского замысла.
Объяснение этому противоречию да-
ют современные теории искусства, ко-
торые разрабатывают вопросы
онтоло-
гии художественного произведения.
Эт
11
теории исходят из новых принципов
художественного мышления, из ново-
го понимания сущности, а тем самым,
и способа существования художест
- 1
венного произведения. Вот как. напри-
мер, трактует суть поэтического про-
изведения поэт и теоретик искусства
Т.-С. Элиот: „Поэтическое произведе-
ние существует где-то между автором
и читателем; оно обладает реально-
стью. которая не тождественна просто
реальности того, что автор пытается
„выразить", или реальности авторско-
го опыта написания этого произведе-
ния, или опыта читателя, или чита-
тельского опыта автора“ 111, е. 56]. Об-
ратим внимание, что свои положения
Элиот формулирует в полемике с ро-
мантизмом и, кроме того, связывает
вопрос о выразительности художест-
венного произведения со
способом его
существования.
Исходя из подобных представлений,
современные философы развивают
следующие взгляды. Художественное
произведение, музыкальное в особен-
ности, фиксируется автором далеко не
с полной определенностью, так что нот-
ная запись или литературный текст в
известной мере схематичны. „Схема-
тизм" литературного произведения
восполняется, „преодолевается“ при
его восприятии, в активности вообра-
жения читателя. Такое „восполнение“
получило специальное название —
конкретизация. По применительно к
произведению музыкальному одного
только воображения слушателя оказы-
вается уже недостаточно. Необходим
также исполнитель. Получается таким
образом, что схематизм музыкального
произведения вызывает необходи-
мость двух туров конкретизации: сна-
чала в трактовке исполнителя, а затем
уже в восприятии слушателя.
Идеи о схематизме и конкретизации
художественного произведения разви-
ты выдающимся польским философом
Р. Ипгарденом. Для нашей темы в выс-
шей степени важно, что отмеченные
свойства он выводит из предлагаемой
им новой точки зрения на
способ суще-
ствования
музыкального произведе-
ния. Музыкальное произведение опре-
деляется нм как
интенциоиальный
предмет.
Это означает, что музыкаль-
ное произведение не противостоит
слушателю как независимый от него
объект, но
полагается,
вслед за компо-
зитором. п исполнителем и слушате-
А уям о М а га зи н 2 /1 9 9 8
предыдущая страница 127 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн следующая страница 129 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст