• • •
Однако подобная позиция представ-
ляется исторически пройденным эта-
пом, в настоящее время многие ее ос-
паривают. Уже в начале нашего века
некоторые крупнейшие композиторы
стремились ограничить роль и задачи
исполнителя. К числу их принадлежа-
ли Римский-Корсаков, Равель, Стра-
винский, Хиндемит. Отчетливее всего
это направление сформулировано у
И. Стравинского.
В одном из своих интервью Стра-
винский с ра вин вает „ идеал ьного дири -
жера" со звонарем, „приводящим в
движение один конец веревки, связан-
ной. к примеру, с колоколом церкви
св. 11авла в Лондоне“ |5. с. 1041. По его
мнению, „музыка живет непосред-
ственно в колоколе и никак независи-
ма от „чувств“ звонаря". Разумеется,
данное высказывание Стравинского
нарочито парадоксально, поскольку
11
реследует он ределенные полем иче-
ские цели. Тем не менее для него дей-
ствительно характерно стремление ог-
раничить роль исполнителя, чью ак-
тивность композитор часто вынужден
квалифицировать как произвол. Он
писал: „Я часто говорил, что мою му-
зыку нужно „читать", „исполнять“, но
не „интерпретировать". Я продолжаю
настаивать на этом, так как не вижу в
ней ничего, что требовало бы интер-
претации. (Я стараюсь, чтобы это про-
звучало не скромно, а нескромно.)" |
6
,
с. 247|. Вообще же позиция Стравин-
ского, если принять во внимание его
собственную исполнительскую прак-
тику. выходит за рамки приведенных
высказываний и во многом смыкается
с теми принципами, которые мы будем
разбирать ниже на примере Г. Гульда.
Этот параллелизм чрезвычайно знаме-
нателен, п мы предполагаем в свое вре-
мя на нем остановиться.
• • •
Тенденцию, отраженную в словах
Стравинского, можно рассматривать
как наиболее яркий контраст с основа-
ми романтического исполнительства.
Она не является, однако, единствен-
ной в нашем веке. Большое влияние,
например, приобрело особое направ-
ление в исполнительском искусстве
XX века, возникшее в связи с возрож-
дением старинной музыки. Это на-
правление стремится к воспроизве-
дению исторически достоверных форм
ее бытования и исполнения. Появи-
лись разл и1чн ые сиециализи рован н ые
ансамбли, которые много сделали для
воскрешения вышедших из уиотрсб-
ления инструментов. Велики их за-
слуги также в изучении приемов фра-
зировки и орнаментики у старых мас-
теров. Как известно, такое течение по-
лучило название „аутентичного ис-
полнительства“. Но сама установка на
„аутентичное“ воспроизведение не-
коего художественного явления про-
шедшей эпохи представляется огра-
ниченной. Забота о „достоверности“,
„документа.'! ьности“ испод нения пред-
полагает, по существу, только восста-
новление старинных традиций, но не
их обновление. Если стремление к
„достоверности“, „подлинности“ ис-
полнительских составов в известной
мере осуществимо, то передача „под-
линного духа" музыки является уже
значительно более сложной задачей.
Интересные соображения по этому
поводу высказывал Г. Нейгауз. Он
критиковал ранние проявления тен-
денций аутентизма и называл их „му-
зейным стилем исполнения“ [7, с. 256|.
Основу его он находил в точнейшем
и благоговейном знании того, „как ис-
полнялись и звучали вещи в эпоху их
возникновения". В целом Нейгауз от-
носился к этой тенденции с опреде-
ленным сочувствием, не лишенным,
однако, доли скепсиса. Характерна
его ядовитая рекомендация:
...для
полноты впечатления было бы жела-
тельно, чтобы публика в зале сидела
в костюмах эпохи: париках, жабо, ко-
ротких штанах, туфлях с пряжками и
ч тобы зал освещался не электричест-
вом, а восковыми свечами“ [там же].
Ограниченность аутентичного ис-
полнительства заключается, конечно,
в том, что, стремясь к достоверности,
оно в действительности изолирует про-
шлое от настоящего. Этой „достовер-
ности", „подлинности" оно достигает
лишь в некоторой степени. Не только
современная публика не способна пе-
ренестись в существовавшие в про-
шлом условия восприятия, но и само
произведение, как выясняется, не ос-
тается неизменным во времени. Опыт
истории показывает, что прошлое раз-
вивается вместе с настоящим и настоя-
щее раскрывает себя через прошлое.
Потому в современном исполнитель-
стве
должна
была возникнуть такая
тенденция, которая противопоставила
бы себя и романтической традиции, и
принципам аутентизма. Романтиче-
ская точка зрения неизбежно модер-
низирует прошлое на свой лад,
отры-
вая
тем самым
настоящее от прошло-
го.
Аутентизм желает этой модерниза-
ции избежать, но
изолирует прошлое от
настоящего.
Hai (более i (лодотвор! (ым и
были бы поиски
активного взаимодей-
ствия
прошлого с настоящим.
• • •
11
симптоматично, что на фоне упо-
мянутых направлений, опирающихся
на различные представления о роли ис-
полнителя —
вплоть до полного ее от-'
рицания,— с начала XX века появля-
ются крупнейшие фигуры, которые
декларируют позицию высокой твор-
ческой активности исполнителя, от-
личную, однако, от романтического ее
понимания. К ним принадлежат пре-
жде всего композиторы-исполнители.
Среди них первым следует упомянуть
виднейшего итальянского композито-
ра и пианиста Ферруччо Бузони. Он
занимает особое место в развитии ис-
полнительских тенденций XX века, по-
скольку первый выступил с трактовка-
ми. которые
..полемизировали“
с усто-
явшимися оценками признанных ше-
девров
оценками, завещанными це-
лой эпохой! Среди пианистов первой
половины нашего века, способствовав-
ших обновлению художественно-ие-
полнительских традиций, а также сти-
мулировавших новые взгляды на роль
интерпретатора, выделяется и Вальтер
Гизекинг. Но наибольшую кристалли-
зацию новых принципов исполнитель-
ского стиля мы находим в пианизме ве-
ликого русского композитора и пиани-
ста Сергея Прокофьева.
Во второй половине XX века наибо-
лее примечательной в данном отноше-
нии представляется фигура канадско-
го пианиста Глена Гульда. Его творче-
ский вклад мы хотим проанализиро-
вать подробнее, ибо в принципах его
стиля сосредоточились главнейшие за-
воевания XX века в решении пробле-
мы назначения исполнителя. У Гульда
достигает кульминации обновление
традиций и дискуссионность тракто-
вок, в которых проявились принципи-
альные черты нового художественно-
го мировоззрения (критика увидела в
этом лишь оригинальничанье). В от-
личие от романтической позиции или
от течения „аутентичного исполни-
тельства", которые хотя и по-разному,
по стремятся к воспроизведению неко-
ей „истины", существующей объектив-
но, независимо от исполнителя, Гульд
считает, что эта „истина“ может быть
найдена только в полемике или в диа-
логе исполнителя с композитором. Он,
таким образом, предполагает известно-
го рода „сотворчество" исполнителя с
композитором. Дискуссионные трак-
товки, выдвигаемые пианистом, затра-
гивают также и слушателя: исполнение
А у я н о M ai
2 /1 9 9 8
предыдущая страница 125 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн следующая страница 127 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст