Георгий Котляренко
®
©
А ® .
кто
он
Предлагаем вашему вниманию мате-
риал, посвященный исполнительской ин-
терпретации музыкального текста'.
Возможно, в дальнейшем искусство ин-
терпретации станет темой специаль-
ной рубрики в разделе „Музыка
Свою брошюру „Я — дирижер“ Шарль
Мюнш начинает с воспоминания о
том, как одна дама и ее спутник, вос-
хищаясь концертом, пришли к выво-
ду: оркестр играл хорошо, но непонят-
на роль дирижера [ 1, с. 3|-. Почти од-
новременно с ним Леонард Бернстайн
в телевизионной передаче 1955 года
„Об искусстве дирижирования" начи-
нает разговор с того же вопроса: зачем
нужен дирижер?
Элементарный ответ очевиден, и его
сразу дают оба музыканта: дирижер
нужен, чтобы организовать ансамбль.
. Оба. однако, приходят к другому —
не-
высказанному — вопросу:
зачем вооб-
ще нужен исполнитель?
И того, и дру-
гого не устраивает простейший ответ,
который трактует роль исполнителя
как будто совершенно бесспорно: он
должен воспроизвести нотный текст.
Дело, следовательно, заключается в
том. необходим ли исполнитель ровно
в той мере, чтобы „озвучить нотные
знаки“, или у него есть еще какая-то
особая миссия?
Мнения на этот счет расходятся.
Можно выделить несколько позиций,
практически значимых для исполни-
тельского искусства нашего времени.
Одна из самых распространенных, мно-
гими воспринимающаяся как един-
ственно возможная, представляет тра-
дицию романтизма в нашем веке. Свое
крайнее выражение она нашла у Ри-
харда Вагнера, который утверждал, что
исполнитель - это чуть ли не средо-
точие музыкально-творческого про-
цесса. В письме к Ференцу Листу он
1
См. об этом
также и
„Беседах о музыкантах про-
шлого" („АМ“ >й?
3 (8) 96).
’Здесь и
далее в квадратных скобках указан номер
по списку литературы
в конце статьи и
страница ци-
тируемого издания -
Ред.
заявил: „В сущности говоря, только
исполнитель является настоящим ху-
дожником. Все наше поэтическое твор-
чество, вся композиторская работа на-
ша — это только некоторое хочу, а не
могу, лишь исполнение дает могу, да-
ет искусство“ [2, с. 221. Такая аполо-
гия роли исполнителя является ти-
пичным выражением романтической
точки зрения. Позиция Вагнера, ко-
нечно, обусловлена тем фактом, что
именно в романтическую эпоху дости-
гло своей кульминации противопостав-
ление роли композитора и исполните-
ля. Вагнер, кстати, сам на это и указы-
вает в том же письме к Листу: „То, что
ты мог стать таким художником, огра-
ничивая себя игрою на рояле, это не
твоя вина: это вина
непроизвольною
гнета нашего времени
“ (курсив наш.—
Г. К.)
[там же).
Существуют, наряду с этим, и более
глубокие причины такой апологии ис-
полнителя; они коренятся не во внеш-
них условиях эпохи, а в меняющих-
ся особенностях самого музыкально-
творческого мышления. Сразу ука-
жем на главное (в дальнейшем мы это
разовьем подробно): основания худо-
жественного мышления определяют-
ся представлением самого художника
о
способе существования
произведе-
ния искусства. В зависимости от то-
го, как решается этот вопрос, раз-
личаются не только взгляды отдель-
ных музыкантов, но и воззрения це-
лых эпох. Романтизм склонен сводить
замысел музыкального произведения
к некоему переживанию, которое ком-
позитор фиксирует условным обра-
зом в нотной записи. Задачей испол-
нителя становится проникновение
сквозь условность нотной записи к
предполагаемому истоку, изначально-
му переживанию. Так. К. Мартинсен
писал, характеризуя „романтическую
звукотворческую волю“: „При про-
никновении в музыкальное произве-
дение дело для нее идет прежде всего
о том, чтобы войти в
мир
чувств, скон-
денсированным воплощением кото-
рого является музыкальное произве-
дение“ [3, с. 103]. „Опьяняющая мощь
жизненных сил, сочетающихся у при-
званных с величием истинного пропо-
ведничества,— продолжает он,— дела-
ет понятной покоряющую магическую
власть над массой, которой пользуют-
ся великие этого типа.
.. Музыка уже
больше не музыка, она уже больше не
стоит над жизнью: она стала самой
жизнью“ |3, с. 104].
Таким образом, активность творче-
ской позиции исполнителя, с точки зре-
ния романтизма, вызвана тем, что ху-
дожественное. в том числе музыкаль-
ное, произведение является выражени-
ем чувств автора. Их воссоздание в ис-
полнительском акте означает перевод
художественного замысла из потенци-
альной реальности в актуальную. На
этом сходятся и Вагнер, и Мартинсен.
Но мысли романтиков, значение ис-
полнителя заключается в том. что он
дает
действительную реальность
про-
изведению.
Отсюда достоинства и масштаб ис-
полнителя определяются интенсивно-
стью вживания в произведение, спо-
собностью к перевоплощению. Неда-
ром один из ярких интерпретаторов-
романтиков уже нашего века Бруно
Вальтер (кстати, как ученик Густава
Малера, почти непосредственный про-
должатель традиции Вагнера) считал,
что первой проблемой, встающей пе-
ред интерпретатором, выступает отно-
шение — или даже противоречие — „Я
и Другой“ (то есть отношение испол-
нителя и композитора). В идеале Валь-
тер мыслит слияние полюсов — ком-
позиторского замысла и исполнитель-
ской воли, растворение одного в дру-
гом. Он пишет: „.
..перед музыкантом-
исполнителем лежит тот же путь пере-
воплощения, что и перед актером,—
непосредственно от своего „я“ к „дру-
гому“. Играя Ми-бемоль-.мажорный
концерт Бетховена, пианист полно-
стью сливается с музыкой, и тогда ис-
чезает грань между исполнителем и
композитором“ |4, с.
1
3
1
-
А уди о М а г а зи н 2 /1 9 9 8
предыдущая страница 123 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн следующая страница 125 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст