CD МУЗЫКА
рой части.
.. Стремительный поток музыки не прервался, и то,
чтоТ. С. Элиот называет „вторжением безвременного момента",
должно быть, скользнуло между двумя шестнадцатыми.
.. Бес-
словесный поток сложных чувствований.
.. в сочетании с рит-
мическим движением музыки был подобен сиянию солнечных
лучей в водяной пыли над водопадом.
..»7.
Но и в процессе сочинения музыки композитору присуще еди-
новременное «видение» всего произведения: «Моцарт говорил,
что „обозревает свое будущее сочинение духовно одним взгля-
дом, как прекрасную картину или красивого человека" и „слы-
шит в воображении вовсе не одно за другим, как это будет
звучать потом, а как бы все сразу": Вебер писал, что „внутрен-
ний слух обладает удивительной способностью схватывать и
охватывать целые музыкальные построения.
.. даже целые пье-
сы". К этому можно было бы добавить известное высказывание
Н. А. Римского-Корсакова: „.
..в композиторском мышлении воз-
никает тема целиком.
..“, — а из современных композиторов —
В. Лютославского: „Наиболее существенное в музыкальном про-
изведении возникает у композитора сразу в виде конкретных му-
зыкальных образов, для которых трудно найти рациональное объ-
яснение.
.. Не припомню, чтобы какое-либо из моих произведе-
ний могло возникнуть как эффект целиком сознательного кон-
струирования: оно начинается только тогда, когда полностью вы-
рисовывающийся звуковой образ должен быть реализован в де-
талях.
.." В „Записках" Глинки мы находим многочисленные дан-
ные о внезапном рождении той или иной мысли, темы или даже
„плана целой оперы“»8.
Композиторское сознание связывает целостный образ музы-
кального произведения не только с «образом, не имеющим рацио-
нального обоснования», но и с музыкальной конструкцией, или.
как говорил Игорь Стравинский, с «определенным построением».
Дальнейший ход мысли может показаться слишком специаль-
ным. Не претендуя на то, чтобы изложить в популярном очерке
теорию строения музыкальной формы, попытаюсь все же наме-
тить некоторые основные ее принципы.
В музыковедении существует устойчивая традиция рассмот-
рения двух сторон музыкальной формы — «кристаллической» и
«процессуальной» (Б. Асафьев). Первая в большей мере связа-
на со «свернутым» временем, с целостным охватом произведе-
ния. вторая — с «развертыванием» некоего «образа» в реальном,
но художественно организованном времени. «Кристаллическая»
структура поддается схематическому выражению. Например, ес-
ли в произведении излагается музыкальная тема, затем ей про-
тивопоставляется другая, контрастная, и
затем происходит по-
втор начального раздела (называемый репризой) — то такая
трехчастная форма может быть отображена следующим обра-
зом: А В А. Схематические конструкции (зачастую значительно
более сложные, чем приведенный пример) провоцируют про-
странственные ассоциации (не путать с пространственной ло-
кализацией звука в звукотехнике: мы имеем в виду феномен од-
номоментного охвата музыкального целого, где «свернутые» вре-
менные отношения могут представляться как пространствен-
ные): «.
..репризный повтор вносит в музыку чисто простран-
ственный момент — симметрию. Уже сам по себе возврат к про-
исшедшему в корне противоречит необратимости времени. В му-
зыке. таким образом, осуществляется то. чего не может быть в
реальном времени, ибо повтор как возврат может быть только
пространственным. Следовательно, музыка моделирует во вре-
мени свойства пространственных отношений. Это перенесение
пространственных категорий в условия временного процесса
имеет простую психологическую предпосылку: ничто так не спо-
собствует закреплению в сознании текучего, исчезающего во
времени „вещества“ музыки, как напоминание.
..»9.
1
Цит. по:
Г. Орлов.
Древо
музыки.
М.. 1992. с. 390.
8
М.
Г.
Арановский.
О психологических предпосылках предметно-про-
странственных слуховых представлений. — В сб.: Проблемы музыкаль-
ного мышления, с. 266.
9 Там же, с. 267.
В самом деле, эвристическая вспышка, озарение, связанные
с целостным охватом музыкального произведения, вызывают ак-
тивизацию эмоциональной памяти. Переживающий состояние
«музыкального восторга* слушатель стремится запомнить,
«схватить», унести с собой возможно более полную — в меру
собственных способностей, объема памяти, культурного круго-
зора — картину впечатлений от прослушанного произведения,
и
не только его общий образ, но и индивидуальные особенности.
Гениальный композитор запоминает с одного прослушивания все
произведение во всех его деталях (известен легендарный случай,
когда Моцарт будучи 14-летним мальчиком записал после одно-
го прослушивания 9-голосный хор «Miserere» Г. Аллегри, напи-
санный специально для исполнения в Сикстинской капелле в Ри-
ме на Страстную пятницу один раз в год): в сознании более или
менее подготовленного слушателя могут остаться основные те-
мы, общий контур драматургического развития. Так или иначе,
охват целого сочетается с особым вниманием к элементам, му-
зыкальное восприятие объединяет в себе синтетический и ана-
литический подходы. Вместе с тем удержанные в памяти детали
— будь то мелодия, начальная тема, кульминационный момент
или более сложные структуры — приобретают для слушателя
символическое значение, представляя открывшийся ему одна-
жды целостный образ произведения. Этот образ, живущий в
представлении слушателя, побуждает его вновь и вновь обра-
щаться к уже знакомому произведению, которое каждый раз об-
наруживает в себе новые черты.
«Кристаллическая» структура музыкальной формы наиболее
полно фиксируется в нотном тексте. Музыкант-профессионал
по нотной записи может представить себе звучание произведе-
ния в целом. Вместе с тем изобретение и совершенствование нот-
ной записи открыло путь для композиторского «конструирова-
ния*. С «конструированием» формы связаны также пространст-
венные ассоциации, позволяющие называть музыку звучащей ар-
хитектурой: «Пространственное восприятие формы есть, на наш
взгляд, одно из побочных следствий развития композиторской
техники в музыке письменной традиции. Чем больше возраста-
ло отношение к форме как к конструкции, чем сильнее росла
толща структурных стереотипов, тем больше усиливалась роль
пространственных представлений. Поэтому, если музыку назы-
вают звучащей архитектурой, это не только красивая метафора.
В самом существе музыкального мышления пространственные
представления играют столь существенную роль, что сказыва-
ются и на восприятии музыкальной формы, и в самой техноло-
гии творческого процесса. Возможность конструирования, ор-
ганизации музыкального процесса, вся совокупность техничес-
ких приемов композиторской техники, предполагаемые переста-
новки, изъятия, усечения и удлинения, комбинирование, ко-
личественные и
качественные изменения, определенное распо-
ложение — все это воспитывает отношение к звуку как к мате-
риалу, а к музыкальной форме как к пространственной катего-
рии. Композитор мыслит не отдельными звуками, а структура-
ми (тема, противосложение, контрапункт, голос, каданс, мотив,
партия, разработка, серия, инверсия и т. д. и т. п.). Элемент
исчезает в структуре некоего целого. Форма конструируется не
из отдельных звуков, а из структурных деталей. Их отношения,
местоположение в целом, геометризированная схема музыкаль-
ной формы — все это продукты перевода временных процессов
на язык пространственных представлений. А возможность не-
медленного графического изображения структурных отношений
лишь усиливает моменты пространственного восприятия.
..»10
.
Разумеется, «конструирование» музыкальной формы не предпо-
лагает механического, сухого технологического процесса. Слож-
ное. иерархически организованное — от отдельного звука к мо-
тиву. фразе, периоду, более крупным разделам формы, частям
цикла и, наконец, всему произведению как целому — здание му-
зыкальной формы отражает процесс многоуровневого обобще-
ния, в каждом случае образования нового качества, определен-
10Там же. с. 271.
АУДИО МАГАЗИН 5/1997
предыдущая страница 116 АудиоМагазин 1997 5 читать онлайн следующая страница 118 АудиоМагазин 1997 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст