живым звуком) приходятся па ни-
жнюю половину высокочастотного и
нижнюю же —
среднечастотного от-
резкой (на малую п вторую октавы). В
малой октаве превосходно звучат вал-
торны, низкие скрипки вполне отли-
чимы от виолончелей; вторая октава
дает образцы, можно сказать, безуко-
ризненного реализма (именно так я
мог бы оценить, скажем, флейты из
арии “Gualter Mal de! саго nome” (Вер-
ди, “Риголетто") с диска М. Каллас,
техническое качество которого от-
нюдь не высокое). Вспоминается сере-
дина из Moderato Девятой Симфонии:
здесь звучит ряд параллельных скри-
пичных аккордов, который постепен-
но поднимается из среднего регистра
в верхний; попадая в нижнюю часть
высокочастотного диапазона, этот ряд
делается заметно правдоподобнее. Но,
как я уже говорил, плотность зву-
чания влияет на тембровые харак-
теристики. В упомянутом месте из
Девятой симфонии применен прием
rlivisi —
скрипки играют не в унисон, а
разделены на несколько близких по
высоте партий. От этого в средне-
частотной зоне они кажутся весьма
искусствен
11
ыми, ЦС.ТЛул
011
дн ыми.
Качество тембров значительно вы-
ше при слабых и сильных динамиче-
ских нюансах
средняя громкость да-
ет более проигрышный результат. В
целом звук при малой громкости име-
ет весьма теплую окраску, при значи-
тельной —
немного холодноват, но за-
то блестящ, динамический уровень в
районе
mezzo piano
и
mezzo {one
порою
излишне нейтрален в плане окраски.
Я не склонен, впрочем, считать, что
тембровые свойства тракта имеют
С КОЛ ЬКО-111
ібуд
Ь
су
ЩССТВСІ
\
11
ые недо-
статки. Думается, укруппенность тем-
брового решения входит в замысел со-
здателей аппаратуры и, примененная
к подходящему музыкальному мате-
риалу. выглядит убедительно п эф-
фектно. Что доказал финал Пятой
Симфонии Шостаковича.
Финал решен —
в противовес ам о-
ральной детализации предыдущих ча-
стей
м о
11
у м е і іта л ь но-обобще ні і ы м
по оркестровой звучности. Главное
здесь - архитектоническое равнове-
сие крупных оркестровых планов, то
сливающихся во внушительном един-
стве. то строго разграниченных. В Ф и-
нале есть только один подчеркнуто
декоративны й эффект, оттенен иы й
всеми мыслимыми средствами: в клю-
чевом моменте развития возникает, на
фоне
piano
струнных, фигурация вы-
сокой арфы; она воспринимается, как
позолоченная эмблема на фасаде мас-
штабного. сурового сооружеіи і я.
испытательный стенд
^
Тракт превосходно чувствует себя в
атмосфере этой звуковой монумен-
тальности. Во-первых, очень выиг-
рышны все контрасты и сопоставле-
ния - перепады громкости, смены
тембровых блоков и регистров. Тракт
хорошо разграничивает и отдельные
голоса, и планы фактуры, так что сум-
бур, невнятица не возникают даже в
самых
многослойных
но
фактуре
фрагментах. Приятно, что чем более
утяжелены оркестровые планы, тем
больше воздуха, пространства дает
между ними тракт, тем самым подчер-
кивая мас
11
ітабн ость кул ьм и н а ці і о н -
пых эпизодов, в которых звуковое
пространство будто расширяется. Во-
вторых, хотя тембровые нюансы и
сглажены, характер артикуляции всех
инструментов передан очень отчетли-
во, пожалуй, даже слишком отчетливо.
Поэтому слух не должен напрягаться,
разбирая, скажем, из чего состоит ка-
кой-нибудь микст2: сразу слышно, что
в нем, к примеру, совмещены струнная
и фаготная атаки. Все утяжеления и
разрежен ия фактуры вое и роиз водят-
ся весьма детально.
Наконец, как регистры, так и фак-
турные планы находятся в убедитель-
ном равновесии. Если какое-нибудь
звуковое событие - аккорд или мело-
дия —
выдвигается на передний план,
то сопутствующие ему звуковые пла-
ны не утрачивают внятности. Сред-
ний регистр по временам звучит пре-
увеличенно насыщенно, но, возможно,
такая оценка возникает от моего при-
страстия к разреженной, прозрачной
середине.
Обратимся к записям прославлен-
ных солистов. “Архивная” специфика
рахманиновских записей, на первый
взгляд, усложняет обстоятельства те-
стирования.
11а деле же все обстоит иначе. Тембр
рояля, окраска его звука в значитель-
ной степени зависят от характера при-
косновения пианиста. Судя по тому,
і іас кол ько рафі ши рова и но, пзыс ка и но
рахманнновское туше, можно предпо-
ложить, что рояль под пальцами “пиа-
ниста из пианистов” издавал поистине
волшебные звуки. По именно темб-
ральный облик игры старых мастеров
безвозвратно утрачен из-за несовер-
шенства записи. Мастеринг записей,
на которых я остановился (Cristoph
І Іспанії, "Studio Dante”. 1996, 1997)
выполнен на редкость тактично: ре-
ставратор в общем оставил краску
звука нетронутой, в том виде, в каком
она дошла до нас на ветхих носителях,
- Микст
здесь: унисон различных инструментов,
играющих одну партию, благодаря чему возникает
особый, смешанный тембр.
аккуратно очистив дорожку от много-
численных помех.
Получается, что наш тракт, с его ло-
гичной. но довольно условной переда-
чей тембра, оказывается в наиболее
выгодных условиях: он может блес-
нуть своей самой яркой гранью
чуткостью к артикуляции звука, его
произнесению исполнителем. II дей-
ствительно, я получил немалое удо-
вольствие от игры Рахманинова в про-
чтении “Theta"/ “Audio Note”/ “Sonus
Pabcr”. поскольку штриховые нюансы
великого пианиста в сравнении с ор-
кестрі ) в ы м и
11
метру мен та м
11
і ц >ед ста -
ли во впечатляющем многообразии,
фортепианные штрихи мне показа-
лись слегка утрированными, но, как
ни странно, я нашел в этом даже опре-
деленное удобство для слуха: преуве-
личение штрихов не настолько зна-
чительно, чтобы показаться назой-
ливым, поэтому часть работы слуха
аппаратура берет на себя, так сказать,
“разжевывая” штрихи, а высвободив-
шееся внимание идет на то, чтобы до-
мыслить канувшую во времени окра-
ску звука.
В
артикуляционном
отношении
особенно хороши были мелкие по-
дробности —
грели, аккорды
arpeggio-
to'
и прочие украшения. Гак, к приме-
ру, была превосходно слышна разница
между басовыми и мелодическими
трелями. В басовых трелях выделяют
обычно нижний звук, а в мелодиче-
ских - верхний, причем высококлас-
сные. культурные музыканты добива-
ются этого именное помощью времени,
а нс громкости
выделяемый звук иг-
рается чуть дольше. В быстрых трелях
старых мастеров указанная подроб-
ность чрезвычайно тонка, а потому
вое
11
рої і.зводя тая аш трату ра передке >
проглатывает ее.
Несколько слов о регистровом ба-
лансе. Если Мазурка ор. 68 .\1» 2
классический образец идеально пра-
вильного фортепианного баланса, при
котором доминируют крайние регист-
ры. а средний подстраивается под бас.
то в прославленной, непревзойденной
записи Сонаты Si-bemol mineur обра-
щает на себя внимание одна стран-
ность: в кульминациях Рахманинов
"неправильно" усиливает средний ре-
гистр. особенно его нижнюю часть.
Цель, которую преследовал Рахмани-
нов. вполне ясна
так он минималь-
ными средствами добивался мощи
звучания, освобождая себя от необхо-
димости форсировать верхний ре-
гистр (при этом “верх” лишился бы
должной детализации). Тракт, в целом
1 Аккорды, лвуки которых оерутся не одновременно,
л врадґшпку. чаше всего
гниду вверх.
5/2000 АудиоМагазин 49
предыдущая страница 50 АудиоМагазин 2000 5 читать онлайн следующая страница 52 АудиоМагазин 2000 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст