музыка
нутацией слухам”. Гораздо важнее гульдовские обобщения,
вроде такого: "Я не думаю, что раннеромантические компо-
зиторы (к ним Гульд относит Шопена, Листа и Шумана,—
О.
С.)
знали, как нужно сочинять для фортепиано. О. они
знали, как употреблять педаль или как добиться драмати-
ческого эффекта, разбрасывая ноты во всех направлениях,
но очень мало настоящих композ и ц и й произошло от
них. Музыка той эры насыщена пустыми театральными эф-
фектами, полными эксгибиционизма, и обладает многосло-
вием и гедонизмом, отталкивающим меня. Почти все, что я
считаю главным критерием великой музыки,— гармониче-
ское и ритмическое разнообразие, контрапунктическая
изобретательность — отсутствует в этих пьесах”4. Под ска-
занным могло бы подписаться большинство из нынешних
композиторов и композиторски мыслящих исполнителей.
Главным в их воззрениях является бунт против сложив-
шейся в романтическую и постромантическую эпоху сакра-
лизованной власти исполнителя — верховного жреца риту-
ала романтического концерта и главного посвященного
толкователя авторской воли. В споре с “лжепророками’’ ис-
полнительской культуры Гульд и его последователи вы-
двигали главный аргумент — авторский текст во всей его
'Та
самостоятельной ценности, информативной насыщенности
и принципиальной новизне. Такая семиотикосемантиче-
ская аргументация исходит пз незыблемых и очевидных
(как бы!) предпосылок, условных договоренностей о том,
что есть текст — с его "гармоническим и ритмическим мно-
гообразием и контрапунктической глубиной”.
Парадоксально, но именно в толкования этого незыбле-
мого текста Гульд вносил гак много своего, что это позволило
считать его пересоздателсм, а не толкователем, трансфор-
матором, а не интерпретатором. Именно эти субъективные
гульдовские признаки властного вторжения в текст при-
влекали в первую очередь внимание слушателей-неофитов.
Артикуляция. Знаменитые гульдовские нон-легато, кото-
рые потом были растиражированы подражателями и вызы-
вали гнев педагогов музучнлищ. Дело, конечно, не в под-
черкнутой расчлененности взамен единой краски замазы-
вающего контуры мотивов сплошного легато. Но именно к
этой гульдовской исполнительской черте, парадоксально
заостряющей природу мотнвного строения тематпзма Ба-
ха, была особенно внимательна публика. Сам принцип ар-
тикулирования Гульда отличался от артикуляционной тео-
рии Исайи Браудо. Если у Браудо все зиждется на мощной
ньютоновской детерминированности, на универсальной
логической системе, выводящей частное из общего, то у
Гульда торжествует индетерминированность, случайность
частного, “парадоксальность как черта логики" (быть мо-
жет, упоминание знаменитой характеристики, которую
Ш нитке дал Стравинскому, здесь, в случае Гульда, более
чем уместно, ведь то, что осуществлял Гульд в исполни-
тельстве, поразительно похоже на тот неоклассицистский
диалог с прошлым, который вел Стравинский). Отсюда —
внешне противоречивые артикуляционные решения; не-
объяснимые с позиций линейной логики, но глубоко моти-
вированные артикуляционные отклонения и модуляции.
Агогика и вообще временная организация гульдовских
интерпретаций гораздо труднее поддается анализу и на мо-
ей памяти не подвергалась ему никогда. Исключением — и
заметным исключением — была глубоко своеобразная и, к
сожалению, не нашедшая широкой поддержки ритмическая
теория А. 3. Угорского. Пианист находился под огромным
воздействием идей Гульда и признавал это сам, ему я, соб-
ственно, и обязана своим интересом к проблеме. Но Угор-
ский заметил у Гульда то, что менее всего замечали другие, -
совершенно необычную трактовку музыкального времени и
связанную с этим парадоксальную организацию исполни-
тельского ритма. Если все без исключения исполнители до
Гульда, включая прославленных мастеров рубато, понимали
время как необратимый процесс, который к тому же син-
хронно протекает во всех голосах (либо равномерно пульси-
руя, либо волнообразно ускоряясь-замедляясь), то Гульд -
а за ним и Угорский
воспринимает время полифонически,
накладывая на сетку музыкально-временных координат
уникальный, только в данном произведении существующий
“встречный ритм". Возникает сильнейшее столкновение,
оно взрывает инерцию восприятия слушателя и будит
мысль. Появляются совершенно неожиданные, как бы не мо-
тивированные предыдущим развитием ритмические сбои —
остановки перед сильной долей, парадоксальные тормо-
жения не в зоне каданса, а перед ним, ферматы - и т. п.
Угорский вообще считает главным условием пианистиче-
ской успешности “умение вернуть ритм от прокрустова ло-
жа черниевских формул к свободе григорианского пения, к
полифонической объемности изоритмическорр мотета”.
(Сегодня нам стало ясно, что именно этой стороной своего
исполнительского кредо Гульд был обязан Розалин Тюрек,
легендарной баховской исполнительнице русско-турецкого
3/2000 АудиоМагазин 91
предыдущая страница 92 АудиоМагазин 2000 3 читать онлайн следующая страница 94 АудиоМагазин 2000 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст