ние. Поэтому экспрессия исполнения
порою доходит до отчаянных преде-
лов, что может заинтриговать м увлечь,
а может и вызвать раздражение
смо-
тря но вкусу. Брюггеновскому оркест-
ру такие ЛС вполне подходят, как и
Марте Аргерих. Б синфонии из Вто-
рой партиты Баха “Sonus Faber" сдела-
ли особенно ощутимыми различия в
штрихе, в прикосновении, которое ра-
дикально изменяется у пианистки от
части к части. Впрочем, снабжая свою
трактовку синфонии дифференциро-
ванной динамикой. Аргерих придер-
живается умеренных динамических
градаций, памятуя о том. что сочине-
ние это написано для инструмента с
неизменной силой звука. Сохраняя и
даже пролонгируя, главным образом
за счет динамического контраста ата-
ки и звукового следа, штриховую ра-
боту Аргерих, “Signum" несколько
раз м ы на к >т в і іечат. ієн пе такті і ч не>с п і.
проявленной пианисткой в отношении
нюансов громкости. Но. опять-таки,
должно оговориться, что. усиливая
контраст между
forte
и
piano
, АС в
данном случае могут польстить вкусу
с л у і и ател ей. п ред и очі па ющих бол ее
“роман иічную" трактовку.
І Іесколько иначе обстоит дело с запи-
сями Рихтера (я остановился на скря-
бинской поэме “К пламени”, ор. 72).
Пианизм Рихтера в поздние годы (су-
дя по записям, и в более ранние тоже -
вживе я мог познакомиться с сто иг-
рой лишь на некоторых последних
ко і и сергах)
11
резвы чай но и естабплен.
Его прикосновение местами рафини-
рованно, местами же грубо и небрежно,
хорошо выстроенные аккорды череду-
ются с абсолютно неровными и т. д.
Основная сила его воздействия
крупный план, организованность в од-
но целое звуковых масс различной от-
делки. если угодно, разного качества,
его трактовки (типичный случай
поэма “К пламени") впечатляют так
же. как строгие масштабные сооруже-
ния циклопической кладки. С
АС
“Sonus Faber Signum” слушать скря-
бинскую поэму интересно: кажется,
что они передают не столько звуки ро-
яля, сколько движения исполнителя -
чувствуется, что этому аккорду, взято-
му тяжким ударом, предшествовал
широкий взмах всей руки, в этом тре-
моло слышится конвульсия зажатой
кисти, здесь, на аккорде
piano,
насту-
пила релаксация и он расплывается,
как неровный радужный след.
.. Но
стройность целого, присутствие объе-
диняющей воли почти пропадают.
В кульминации поэмы, там. где на
фоне сметающегося по восходящей
последовательности аккордов тремоло
испы тательны й стенд
^
гремят звуки
sforzando,
акустические
системы, по свойству своему разде-
лять планы, доводили напряжение, и
без того значительное, до надрыва.
При том. что, благодаря их самобыт-
ной звуковой панораме, чувствуешь
себя засунувшим
голову
в рояль.
Тембр инструментов, как и в оркестро-
вых записях, несколько нивелировал-
ся, так что все три рояля, звучащие на
диске, походили друг на друга, их звуки
приобретали несколько металличе-
скую окраску в атаке, следы звуков тя-
нулись отчетливо, но казались сущест-
венно более матовыми, чем в жизни.
На фоне “Sonus Faber Signum"— эк-
зальтированных итальянцев, наполь-
ные английские АС “РгоАс Respon.se
1.5” предстали идолом уравновешен-
ности. выхоленной, благородной про-
стоты. Важнейшее их свойство - безу-
коризненный реализм: их адекватность
вое
11
роизводимому материалу поисти-
не замечательна. Возьмем к примеру
Contredanse из “Бореад". Эта пьеса
изобилует фактурными сложностями,
в ней прозрачное, но контрастное го-
лосоведение соседствует с массивны-
ми дублировками быстрых пассажей,
чередуются ровные и крайне неодно-
родные по тембру фрагменты. Все из-
менения фактуры передаются “Re-
sponse 1.5” безупречно. Есть еще один
нюанс: сила звучности в этой пьесе
могла бы изменяться только за счет
количества и распределения партий;
так, сочетание трех разных голосов
звучит заведомо слабее единственного
голоса, усиленного многократными
дублировками. Брюгген прибегает к
допол
11
ител ьному, сверх он ределечто-
го тканью, форсированию и ослабле-
нию звучности. АС “РгоАс Respon.se
1.5" точно отграничивают исполни-
тельский
forsage
от. так сказать, врож-
денных усилений. Поэтому воздейст-
вие исполнительского темперамента
нисколько не слабее, чем в предыдущем
случае (с “Signum”), однако доносится
оно до нас подлинно деликатным,
изысканным способом.
Достоин всяческих похвал тембро-
вый реализм “Response 1.5". Своеоб-
разная красочность оркестра Брюгтена
имеет одну весьма характерную черту:
дирижера привлекают “суженные", за-
остренные, режущие по нервам темб-
ры. И в жужжащем звуке жильных
струн, и в излюбленных Рамо высоких
фаготах, не говоря о гобоях, даже во
флейтах, он
ищет этот “носовой”,
язычковый (в органной терминоло-
гии) компонент. Поэтому все тембры
его оркестра сближены между собою.
Плюс ко всему, дирижер питает прист-
растие к шумовым составляющим зву-
ка; он пе чуждается физиологичной
эффектности шороха смычков, стука
немногочисленных клапанов духовых,
хлопков пальцев, отнимаемых от от-
верстий,— всего, что имеет неотрази-
мое для свежего слуха обаяние. Шумы
брюггеновского
оркестра,
понятно,
оказывают на слушателя особо силь-
ное воздействие моторного свойства.
“Signum" оказались сверх меры падки-
ми на шумовые эффекты фонограммы,
включая тамбурин, сопровождающий
Contredanse от начала до конца: разли-
чие же между духовыми її струнными
падало подчас до критической отметки
(наименее угрожающим уровень раз-
личия был в сочетании с трактом № 3).
Что касается “РгоАс Response 1.5”,
своеобразие струнных, чудесных ста-
ринных духовых и экзотического тем-
бра Taille, образуемого их смешением
(об этом тембре будет сказано ниже),
донесено ими в замечательной полно-
те. Надо сказать, что состав тракта не
влиял существенно на тембровую раз-
борчивость английских АС: хотя в
комбинации с трактом № 3 краски
инструментов были искл ючительно
хороши, два других тракта вкупе с
“Response 1.5" также давали превос-
ходный результат.
В рояльной части программы темб-
ровая чуткость “Response 1.5” прояви-
лась столь отчетливо, что позволяла
узнавать марки инструментов, па ко-
торых делались записи. Нюансы при-
косновения АС передавали не столько
через динамику, сколько посредством
тембра
чем точнее, “правильнее"
прикосновение, тем слышнее особый
металлический
призвук, возникаю-
щий
в начале затухания вибраций
струны. Особенно красивы были уга-
сания резонансов в долгих, выдержан-
ных аккордах. Наконец, опять-таки
благодаря тембру, в общей картине
легко опознавались даже плохо наст-
роенные звуки, по характерному “звя-
канию” (так называются на жаргоне
пианистов биения, возникающие меж-
ду двумя или тремя струнами одного и
того же звука, настроенными в унисон,
если унисон этот не вполне точен).
Звуковая панорама “Response 1.5"
своей
правильностью
заслуживает
восхищения. Диспозиция инструмен-
тов - их размещение вдоль сцены, со
слегка уходящими вглубь флангами
струнной группы, расстояние между
струйными и духовыми вглубь — почти
точно соответствовала живому впе-
чатлению. Эта правильность сохраня-
лась на разных расстояниях от акусти-
ческих систем в довольно обширных
пределах, не сосредоточиваясь в узком
фокусе.
3/2000 АудиоМагазин 53
предыдущая страница 54 АудиоМагазин 2000 3 читать онлайн следующая страница 56 АудиоМагазин 2000 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст