86
музыка
Wilhelm Killmayer
Trois Études blanches
Douze
Étu d e s
transcen d en -
tales
Drei verstreute Klavierstücke
Rundgesänge
und
M orgen-
lieder
Вильгельм Кильмайер
Три белых этю да
Д венадцать
тр ан сц ен д ен т-
ных этюдов
Три отдельные пьесы
Хороводы и утренние песни
Зигфрид Маузер
Звук: Зузанна Вокер. Моника Дольман
Wergo 6618-2
62:31
1997 год
VI
(9, 15. 14)
Наткнулась дорожка еще на одни
“этюдник”, диск Вильгельма Киль-
манера (р. 1927) в исполнении Зиг-
фрида Маузера
н замкнулась в тре-
угольник Гайдн —
Кейдж - Кильмайер,
Последний смеется над трудностью
листовских этюдов, подменяет само
понятие “этюд”. Оно и здесь синоним
упражнения. И здесь (как у Манури)
упражняется не исполнитель, компо-
зитор. Он будто тренируется мыслить.
Иначе нечем объяснить вызывающую
простоту этюдов Кпльмайера. Тем бо-
лее “Трансцендентных этюдов”, в ко-
торых запредельного искать —
только
уши отмозолить.
Однако: слушая Манури, мы будто
пытаемся проникнуть внутрь слож-
ных звуковых построений, не особен-
но задумываясь о переходах между
ними, не пытаясь почувствовать логи-
ку движения формы, в том числе и по-
тому, что они там достаточно просты.
У Кпльмайера все наоборот. Прими-
тивные на первый взгляд построения
(подчас ограничивающиеся одним-
двумя аккордами или фразами) связа-
ны друг с другом “неправильно” и
вместе с тем непостижимо. Кильмайер
часто исключает из оборота черные
клавиши, и вся музыка идет в “белом”
до мажоре (или в “черном” си миноре,
что почти одно и го же). В контексте
наших измышлений о вселенском ро-
ялизме это весьма показательный ход
мысли. Тем самым Кильмайер опро-
щает не только “саму свою музыку".
9 Это и їсть неоценимое преимущество интерактни-
нон техники live electronic**. Они потому
11
live, что ни
действия исполнителя отзывается в реальном вре-
мени.
Он вводит новый рояль, архаический.
Ну не придумали пока что черных
клавиш,— лукаво уверяет автор в
“Трех белых этюдах”. Послушайте,
экая гармония (в том числе и оберто-
новая) в этих скудных созвучиях!
Прямо как сметана. II не надо в нее
лить вишневое варенье, малиновый
звон всех этих диезов-бемолей. С дру-
гоіі стороны.
.. Представьте, что в рус-
ском алфавите нет букв й. ё, ь, ь, ю, э,
ы, и, щ, ч, ш. з, х. Как, интересно, тогда
будет
звучать
следующая
фраза:
“«трансцендентность» в одноименных
этюдах Вильгельма
Киль-
^іІЬеІт КіНтауег
Й Й & ы ь п с ь * уег
манера означает не пальцевую
беглость, по сложно зашифрованный
н беззвучный ход мысли от одного пи-
анистически элементарного объекта к
другому, что придает им обоим харак-
тер сообщения, принципиально не
поддающегося расшифровке и выучи-
ванию
и
потому
трансцендентно
трудного для исполнителя”? Плюс ко
всему: фокус Кпльмайера возможен
только на современном рояле. Ведь
гот же молоточковый клавир Гайдна
или Бетховена так небезразличен тем-
брово, имеет настолько индивидуаль-
ный характер и акустические характе-
ристики. что на нем нельзя было бы
исполнить этюды
Кпльмайера без
приращений в окраске звука (которые
тут же стали бы смысловыми)
неже-
лательных приращений, так как пре-
лесть этой одноцветной музыки за-
ключена не только в ограниченности
ее звукоряда, но и в ее иллюзорной
“внетембровости".
А о том, что рояль не является осо-
бым тембром, но представительству-
ет в целом от всей музыки, которую
можно на нем сыграть,- об этом за-
говорили уже тогда, когда в производ-
стве
роялей
установились
более-
менее общепринятые стандарты. То
есть где-то во второй половине XIX ве-
ка. Равдоиикас пишет: “Старые мастера
смело и плодотворно эксперименти-
ровали <.
..>, тщательно избегая тота-
литарной эстетики, к которой пришло
фортепианостроение”. IГменио такую
эстетику иронически обыгрывает (воз-
можно, не задумываясь о том) Киль-
майер.
VII
Ее же переосмысливает Аргерих.
Запись концерта Шумана противосто-
ит всем остальным. Фортепиано там
звучит “как таковое"; Аргерих, гений
чистой стихии безличного тембра,
оказывается большей роялисткой, чем
сам рояль.
Остальные диски естсствен-
но делятся на две группы.
Одни
Ц*}
(Бетховен, Гайдн) представля-
ют историю инструмента, все-
таки неотделимого от манеры, в
какой писали для него и играли
на
нем. Другие —
историю совре-
менных попыток взорвать тота-
литаризм фортеиианостроеиия, о
I
котором пишет Равдоиикас. Бол-
I таясь от
одних
к
другим.
“Кривая
И дорожка" петляла то вокруг осо-
Ш
бенностей интерпретации, то око-
I ло проблем композиции. Неудиви-
тельно: техника исполнения понем-
ногу становилась неотделимой от
техники сочинения
по мере того
как тембр привлекал все большее
внимание
композиторов.
Гайдна
в
принципе можно сыграть на всех
остальных роялях. Бетховена — на
всех, кроме Anton Walter. Шумана -
на всех, кроме Anton Waller и Broad-
wood. ( Впрочем, есть огромная разни-
ца между шумановским концертом у
Аргерих и у того же Андреаса Штай-
ера,
играющего
на
романтическом
клавире10:
последний
имеет много
больше сходства со штайеровскнм
Гайдном.) “Плутон" просто невозмо-
жен без Midi piano, Кейдж без винти-
ков-шпунтиков.
Ты есть то, с чем и па чём ты игра-
ешь. Среди троих рассмотренных под-
рывников самое гонкое "с чем и на
чём”, по-моему, принадлежит Киль-
майеру. Эквивалент его этюдов не тро-
тиловый. Они не привлекают тех-
нических
средств, будь то
шуруп
(см. картинку на с. Я2) или процессор
NeXT. Они
инъекции смысла: разв-
едают милый образ фортепиано из-
нутри.
О собая благодарност ь Д м и т р и ю Ц и л и -
к и н у и м а га зи н у
“ H i-F i Audio
” на Л и т ей -
но м .ta предост авленны е диски.
10
С "Оркестром Ivnlrriirkii\ полей" II дирижером
Филиппом Хе|н‘ногом; прайда. к ним дпнппя “Кри-
вая дорожка" не ведет.
АупиоМагазин 6/1999
предыдущая страница 87 АудиоМагазин 1999 6 читать онлайн следующая страница 89 АудиоМагазин 1999 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст