Следующий
персонаж,
Малколм
Фрагср. в дуэте с Томасом Цеетмай-
ром дал великую интерпретацию двух
сонат Бетховена.
Любимый
композитором
Broad-
wood. По две струны на каждую кла-
вишу, в том числе и басовую. Иллю-
зия, что звуки, особенно низкие, игра-
ются двумя инструментами, чуть-чуть
не совпадающими по интонации.
Скажем, плотные рычащие аккорды
в басах Бетховен потому пользовал
I
так охотно, что на его любимом роя- ‘
ле они рычали гораздо более грозно, j
чем на привычном
нам
Steinway і
Grand Piano. Broadwood звучит как
оркестр, в него легко встраивается
полнозвучная скрипка с металличе-
скими струнами2. Из всех клавиров,
огибаемых “Кривой дорожкой”, .этот
кажется мне самым роскошным по
своим драматическим возможностям.
II сам клавир, н музыка кажутся по-
дробнее, пространственно ближе. Ес-
ли искать тактильных сравнений: взя-
тый отдельно звук Broadwood похож
на застывшую каплю или обтекаемую
косточку. Из нее вырастает дерево ак-
корда, его единая звуковая аура. Как
рука оглаживает зубчатое колесо, чув-
ствует общую колючую приятность,
по не может счесть зубцы,- так и ухо
обегает аккорд, дивится его идеальной
шершавой слитности, но только зад-
ним числом может подсчитать коли-
чество звуков в нем.
Отдельный тон на роялях Anton
Walter и Broadwood акустически це-
нен сам по себе.
Гайдн и Бетховен
мыслили этими отдельными тонами;
они чувствовали их скульптурную за-
вершенность, обертоновую полноту,—
какую клавишу ни нажми. Потому так
умеренно (а у Гайдна чрезвычайно
скупо) пускается в дело крупная ак-
кордовая техника. Причина не в том,
насколько виртуозен был тот или
иной автор как клавирист, но в том,
что такая техника не была нужна. В
силу обертоновой полноты каждого
тона она была просто краской, причем
не основной3 4
. Чем более усреднялось
звучание рояля, тем более пианисти-
2 Строю говоря. Бетховен писал сонаты для клавира
и скрипки, а не наоборот.
4 Выдающимся .мастер м исследователь музыкаль-
ных инструмент»!! Феликс Рандоиикпс пишет: “Не-
опытные исполнители склонны ііпюлікюнать :*ти
арсеналы звучании [разные регистры клавесина.
/>.
Ф.
| по аналогии с искусством органном регист-
рокки. Однако органные диспозиции орнентирона-
ны на синтез гого самого «обе|т>цового богатства*,
которех* присуще звуку каждой из струн каждою ре-
гистра чембало. Комбинирование столь «обогащен-
ных» регистров создаст не столько тембры, сколько
ресурс перемены ясности и масштаба звучания”. .’ )тн
слова, относящиеся к клавесинной практике, выгля-
дит справедливым наблюдением и над композитор-
ской практикой классиков.
музыка
83
ческий арсенал обогащался крупной
техникой: она позволяла удержать
тембровое разнообразие, которое по-
немногу утрачивалось фортепнано-
строением.
Цеетмайр (играющий на “неаутен-
тичной” скрипке) н аутентист Фрагср
балансируют на грани “аутентиз-
А Щ
BEETHO VEN
THOMAS « H O H A I R ■
M M C O IM
ка
именно за счет тембровой равно-
мерности всего протяжения клавиату-
ры. То есть все звуковое великолепие,
какого только можно достигнуть, как
бы сливается и пестрит белым цветом
(в отличие от подсчета Фрагером ко-
сточек па Бродвуле).
Об
этом
Концерте Шумана нуж-
но писать отдельное исследование.
Самое общее свойство, поражаю-
щее и резко выделяющее Аргерих
среди других интерпретаторов
SCHUMAKX
т щ
рідМО
n c e r t o
‘У
"
■■
W
v - '
ма . то есть точного знания о правиль-
ном п должном. Знаний у них полно,
но они грозят убежать, как молоко.
Выкипают. Дуэт то и дело выходит за
рамки дозволенного и аутентизмом, и
романтической традицией, ведет себя
вполне по-бетховснскн. Исполнитель-
ский синтетизм (резко отличный от
исторической правоверности Штайе-
ра) позволяет “Кривой дорожке" за-
вернуть к
IV
Schumann
Piano
C oncerto,
Violin
Con-
certo
Шуман
Фортепианный и скрипичный
концерты
Марта Аргерих
Гл дон Кремер
Камерный Оркестр Европы
Николаус Арнонкур
Live гес.
Звук: М ихаэль Браманн,
Гудрун Маурер
Teldec 4509-90696-2
62:34
1994 /oil
(6, 15,20)
ARGERlcH
kremer
H M t N O b C O U R T
это авангардный подход к роялю. Он
открывается не сразу, он прячется под
маской аутентизма. Подчеркнуто ро-
мантическая интонация складывается
из преувеличенной —
“для чайни-
ков”- артикуляции, чисто барочной
ритмической
манеры (длиннейшие
первые доли, короткие ноты — воз-
можно ближе к длинным, глубокие
ахи-вздохи). Аргерих также изобража-
ет “регнетровку" современного Шума-
ну фортепиано. Все эти золотые кру-
пицы пианизма брошены в реторту, а
катализатором туда влез Арнонкур1.
Но: каждый аккорд у Аргерих есть
прежде всего тембр, пятно, как бы
утолщенный топ. А рядом дыхание
дракона: нисходящие пассажи в по-
бочной партии первой части. Э, да
ведь это тот же тембр, только развора-
чивающийся во времени! Просто спе-
ктральный анализ какой-то.
.. Заяв-
ленная самой пианисткой весомость
каждого тона (пли каждой ноты, то
есть отдельного кружочка на линееч-
ке) утрачивается, и образуется звуко-
вое облако мелких гонов ’.
Отчего так взрывоопасен Шуман у
Аргерих? Чтобы нас “пробить”, Арге-
Марте Аргерих п ее исполнению
Концерта Шумана на обычном совре-
менном рояле.
Что он такое на фоне своих предше-
ственников? Тембр высшего поряд-
1
“ Камери ьііі оркестр БнроііьГ с “нормальними’
струнними и дере в ницими духовими п аутентич-
ний медьк» и литаврами
єни* одна тема для боль-
шоґо очерка.
• Отсюда уже прямий ход к Ксенакису, к его стати-
стическому заполпсніїю звукового поля.
АупиоМагазин 6/1999
предыдущая страница 84 АудиоМагазин 1999 6 читать онлайн следующая страница 86 АудиоМагазин 1999 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст