68
гостиная «
1
В Париже я пришел к Жоржу Киссельхофу2 писать “Моно-
дию”3 *
и увидел “голову" с двумя микрофонами, одино-
ко торчавшую посреди студии. Представляете, он на нее
пишет всё - и голос, и большой оркестр. И полнота звука —
абсолютная! У слушателя ведь тоже нет ничего, кроме го-
ловы и двух ушей, и Кнссельхоф доказал своим твор-
чеством, что все хитрости
расстановки микрофонов,
разные школы —
может
быть,
всё
это
лишено
А п
смысла. (Хотя надо знать,
^
-
куда поставить эту самую
“голову”.
..)
1дуе-.запнсь моей “Вось-
мой главы” делала фирма
“ТеМес”.
Мы,
говорят,
большие специалисты за-
писи в храме. Они рисо-
вали схемы, чертили раз-
ные выкладки.
..
Послу-
шав первую корректуру, я
пришел в ужас. Понимае-
те,—
сказал я,—
это же не
храм! Я могу подать на
вас в суд за нарушение ав-
торских прав. У меня в
названии стоит: для хра-
ма, хоров н виолончели.
Исполнители поют в рас- '
чете на этот объем, они
растворяются в нем. Вы же, ставя микрофон им под нос,
уничтожаете звук. А потом пытаетесь имитировать храм
спецэффектами. В данном случае привычки звукоре-
жиссеров дают среднее арифметическое, привносят
прямое искажение моего замысла. Это объясняют рын-
ком: надо, мол, чтобы всем нравилось, чтобы продава-
лось в Европе и Америке. Но нельзя нравиться всем.
Я уже много лет пишу все свои премьеры на ЭАТ-маг-
нитофон с одним микрофоном. И я узнаю эти записи.
Конечно, они несовершенны, но пространство “входит в
комплект” сочинения
и получается живое.
"АМ".
Вы пишете опусы, в основе которых лежит
слово. У инструменталистов в нотах написаны слова,
которые не поются. Как вы пришли к такой скрытой
словесности?
А.
К.
Я ведь об этом не головой думал. “В начале было
Слово”, и я периодически чувствую необходимость вер-
нуться к основе основ, “произнести” музыку. Впервые я
нашел это при написании “Инки”1
. Она целиком “на
древнегреческом”. Мне привиделись инструменты, кото-
рые произносят что-то принципиально непонятное. Не-
познанное слово.
.. Оно приближает нас к полноте жизни.
"АМ".
Публике эти тексты не должны быть известны?
А.
К.
Здесь нет проблемы. Всё равно, знаем мы их
или нет. Мы сплошь и рядом слышим классические во-
кальные сочинения на чужих языках, не понимая ни
слова. А как на Западе слушают вокальную музыку?
Уткнувшись в текст! Песни Шуберта все следят по про-
граммкам. хотя знают слова наизусть. В этом есть прав-
да. Когда вы следите за текстом, у вас действительно
появляется дополнительная ёмкость.
2 Знаменитым французский звукорежиссер. Среди его крупных работ, например,
серия “Золотой век французского органа’’ (6 компакт-дисков фирмы “Calliope”),
записанная Андре II.паром на исторических органах Франции.
3 “Монодия* для женского голоса. Латинский текст Г. Ьькженена. 11'.
1
"Ника" в 72 фрагментах, семнадцатью исполнителями. 140*.
"АМ".
А нет ли здесь спекуляции со стороны компози-
тора? Я имею в виду вот что. Например, Томас Манн или
О.мое Хаксли описывают смерть ребенка от менингита. Та-
кое событие столь ужасно, что воздействует на нашу психи-
ку даже и само по себе. Тем самым оно сообщает реальному
тексту достоинства, может быть, на деле и не существую-
щие. Привлечение внемузыкалыюго сюжета, ко-
нечно, помогает добиться слушателя, помогает
вам быть принятым.
А.
К.
В Священном Слове
не поддающаяся
никакому осознанию ёмкость. Любая строка
Библии содержит в себе всю Библию. Это книга
тайн.
.. Степень совершенства Писания недоступ-
на человеку, так как оно есть прямой Божий про-
мысел. Это не личное творчество, не поэзия, не
лирика. И когда имеешь с ним дело, надо только
настроить антенну. Есть Автор всего, который в
каждом из нас. І Ірисутствие Автора
мое упова-
ние, а дальше - степень смирения, ясности, фо-
кусировки. Личное и так проявится, помимо во-
ли. оно не должно быть предметом заботы. Ведь
люди по-настоящему воспринимают только то,
что не является личным. Я только это и нащупы-
ваю. І Іадо расслышать то. что существует реально, по-
мимо нас. Как только проявляется волевитость. ячест-
во - сразу перекрывается канал.
"АМ".
Стало быть, вы, и ваше творчество, и творче-
ство других людей - все это есть как бы книга, которую
пишет упомянутый Автор. В такой же позиции звукоза-
пись должна находиться по отношению к музыке, автор
которой, например, вы. И она должна транслировать с
таким же смирением, с каким транслируете вы.
..
А.
К.
Именно так. Но это очень нечасто случается.
Казалось бы: записали музыку: она звучит красиво, ин-
формативно. Но как-то неполно, что ли. Я недавно на-
чал сотрудничать с “ЕСМ”, с Манфредом Айхером. Это
почти единственная фирма, где так служат идее, о кото-
рой мы говорим, где пытаются к каждому сочинению
найти особый подход. Айхер может по всему миру ры-
скать в поисках места, единственно возможного для за-
писи данной музыки, не считаясь с затратами. Для запи-
си моего сочинения “Lux aeterna”5 он нашел монастырь
Санкт-Геральд
в Австрийских Альпах, на высоте
больше километра. Казалось бы, тихое место можно
найти и пониже. Но там - кажется, там особого рода
акустика.
"АМ".
Вы дорожите судьбой ваших произведении и
потому стараетесь лично присутствовать при исполне-
нии и записи, не доверяете исполнителям па все сто.
Прокомментируйте две сюжетные линии. Первое. Со-
временной партитуре часто присуще такое свойство:
личность автора к ней как бы прилагается. Второе.
Стравинский говорил, что его музыка переживет все,
кроме неправильного темпа; у вашей музыки, наверное,
гоже есть такое солнечное сплетение. То есть: без чего не мо-
жет состояться ваше сочинение, что вы стараетесь передать
исполнителям и звукорежиссерам как устную традицию?
3 “Lux aetema"
для двух псалмопевцев.
АуяиоМ агазин 5/1 9 9 9
предыдущая страница 69 АудиоМагазин 1999 5 читать онлайн следующая страница 71 АудиоМагазин 1999 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст