м узы ка
93
которые из ветеранов его блюз-бенда выступают с успе-
хом н сейчас.
„Может ли белый спеть блюз?“-
животрепещущий во-
прос 60-х. В 30-х это не было вопросом. Блюз, как песенная
форма, входил в репертуар многих певцов кантри. Впро-
чем, уже тогда были белые гитаристы, скрывавшиеся под
типично „черными“ псевдонимами, дабы нс смущать потре-
бителя „расовых записей“, как классифицировались плас-
тинки .тля афроамериканцев. Обычный парадокс состоит в
том, что и самый первый из записанных блюзов был испол-
нен белым: „Ниггер-блюз“ спел человек из Вашингтона, ад-
вокат по профессии, фольклорист по увлечению. (Первая
джазовая пластинка была записана в следующем, 1917 го-
ду —
тоже белым джаз-бендом.) Однако к 50-.м блюз был
сегрегирован как чисто (грязно?) черная музыка. Но что-то
в ней увлекало белую молодежь. Этот интерес был отра-
жением глубоких социальных перемен, нонконформизм
искал форму популярной музыки, не запятнавшую себя
связью с шоу-бизнесом. Блюзовых старцев принимали в
университетских залах как хранителей истинного знания
жизни. В Британию блюз проник с пластинками.
„Мне было около пятнадцати или шестнадцати, и для
меня оказалось каким-то шоком, что существует нечто
настолько мощное,—
вспоминает Эрик Клэйтон о своем
первом знакомстве с альбомом записей Роберта Джонсо-
на.—
Казалось, он ощущает все настолько ярко, что едва
может это вынести. Поначалу слушать это было почти
больно, но вскоре я уже не слушал ничего другого. Я как
будто был готов принять Роберта Джонсона почти как ре-
лигиозный опыт. Я начал слушать Чака Берри п потом с
каждым шагом проникал все глубже и глубже, пока не
пришел к нему. Но и тогда я еще не был вполне готов. Э го
было слишком сильно. И ввергало меня в отчаяние, по-
скольку я понял, что я не мог играть его музыку, как нс
мог играть музыку Мадди Уотерса. Для меня это было
слишком глубоко“.
Тогда же будущие
„Роллипг Стоунз“
Брайан Джонс п
Кейт Ричардс слушали тот же альбом. „Я спросил: «Кто
это?» —
«Роберт Джонсон!» —
«Ну, попятно. А второй кто,
кто с ним играет?» Потому что я слышал две гитары, и
мне потребовалось немало времени, чтобы понять, что все
это он играет один. Пн до ни после я не слышал, чтобы
кто-то так и пользовался формой, и переворачивал ее, что-
бы заставить работать на себя. Понимаешь, вот ты дума-
ешь, что уже начал управляться с блюзом, а потом слы-
шишь Роберта Джонсона - некоторые из его ритмов, ко-
торые он образует пока поет и играет одновременно,— и
ты думаешь: должно быть, у этого парня три головы",—
вспоминает Ричардс.
В 1958 году Мадди Уотерс впервые гастролировал в
Лондоне. Импортные пластинки в Англии все еще были
редкостью, и под блюзовым концертом подразумевали
старца с гитарой, рассказывающего о жизни мудрые или
скабрезные притчи. Уотерс привез в Англию новый блюз,
и на следующий день газетные рецензии, заразившись его
экспрессивностью, вопили от негодования: „Воющая гита-
ра и вопящий рояль!“ Но в зале были также молодые му-
зыканты, восхищавшиеся традиционным блюзом и пони-
мавшие, как важно, чтобы блюз звучал в такт со временем.
Организаторы гастролей попросили Уотерса прикрутить
ручку на усилителе, но семена уже упали на плодородную
почву. В 1962 году Мадди Уотерс, прислушавшись к поже-
ланию устроителей, привез акустический блюз. „Первое
же, о чем меня спросили,—
вспоминает он смеясь,—
это
почему я не привез усилитель. Там ребятки уже играли
громче нас“.
Увлечение громким блюзом стало почти обязательным
для музыкальной молодежи того десятилетия. В Штатах
Пол Баттерфилд и Джон Хэммонд могли учиться непо-
средственно у основателей жанра. В Великобритании обхо-
дились пластинками
„Блюзбрейкерз“,
Джона Мэйэл-
ла, „.
Роллин
г Стоунз“ , „Ярдбердз“.
Прилежно изучал блюз
Джимми Пейдж, и в 70-х
„Лед Зеппелин
“ весьма плодо-
творно заимствовали из блюза и музыкальные идеи, п
смысловые образы. Практически все международные рок-
11
поп-звезды 70-х, включая и Рода Стюарта, начинали свой
путь в блюз-бендах. Недавно журнал „Гитар Плэйер“ в де-
сятке лучших гитарных соло за историю электрогитары
указал и запись песни Роберта Джонсона „Перекрестки“ в
исполнении группы „
Крим
“. Стоило бы отметить в скобках,
что соло Клэнтона в этой записи до ноты повторяет гитар-
ное соло одного из королей блюза
Алберта Кинга.
Вопрос „Может ли белый парень играть блюз?" утратил
серьезность только в 80-х. Абсурдность его доказал техас-
ский гитарист Стиви Рэй Воэн. Белые парни 60-х отлич-
но научились играть на ги таре блюзовые соло. Но сдер-
жанная ритмика их музыки, вокальная ограниченность
выводили их на более упрощенную манеру исполнения,
тогда как в определении „блюз-рок“ ударение нужно де-
лать на втором слове. У Стиви Рэя Воэна блюз кипел в
крови. И полиметрия ансамблевой игры, и его вокальные
интонации идеально соответствовали канонам жанра, но
были дополнены инновациями, созвучными новому вре-
мени. Может быть, потому, что, в отличие от прежних
мастеров белой блюз-гитары, он не учился в арт-коллед-
жах. Он вырос в техасской ныли, приправленной отхода-
ми цементного завода. И блюз был для него жизнью, а не
позой. Трагическая гибель Стиви Рея Воэна в самом рас-
цвете творческих сил оказалась для блюза невосполнимой
утратой. Его новшества были продиктованы глубоким
чувством блюзовой традиции. Блюз-вундеркинды, по-
явившиеся в 90-х, редко могут этим похвастать. Быть
может, потому их так легко уводят от блюза первые же
успехи в шоу-бизнесе. 4
А упиоМ агазин 4 /1 9 9 9
предыдущая страница 94 АудиоМагазин 1999 4 читать онлайн следующая страница 96 АудиоМагазин 1999 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст