86
музыка
(и во время) Веберна. Каждый зрелый
опус его рожден как бы девственно чи-
стым сознанием. Будто и не было на
слуху у св. Антона ни Р. Штрауса, ни
Малера, ни Бартока, которых много,
охотно и весьма виртуозно-доблест но
записывает Кристоф фон Донаньп на
фирме „Dccca“. Стремиться к невоз-
можному —
значит стремиться в од-
ном с Веберном направлении.
(основы прочтения)
Фон Донаньи стремится к возмож-
ному: организовать время опуса, при-
дать ему некий внетекстовый смысл,
„нагрузить“. Подать чуть более „сим-
фонично“, процессуально, и в конеч-
ном счете более личностно, более „ди-
рижерски“, нежели то допускает замк-
нутый мир Веберновых эйдосов. От
этой почти неуловимой неточности
тона
(во всех значениях слова) проис-
ходит мутация. Эйдосы заступают
черту чувственного, и этот „заступ“
дает фон Донаньи возможность более
дальнего прыжка к фантому крупной
формы, на который автор вряд ли за-
сматривался.
(стильность-стерильность)
Фантом Веберна —
остановить кон-
трапунктическое мгновение п посте-
пенно раздвинуть его до целого опуса.
Ключ к пониманию того, что есть это
мгновение н отчего дирижер с ним не
в ладах,—
в исполнении Ричеркара
Баха - Веберна. Если заключить в
квадрат маленький кусочек баховско-
го текста, мы получим диагональ -
следующее измерение музыкальной
ткани. Его можно обозначить как рас-
пространенную во времени вертикаль
или как пространство, образуемое го-
ризонталями. Диагональ есть нс про-
сто сумма или синтез вертикали и го-
ризонтали, но их едниосущее, длина
которого зависит от генерального чув-
ства времени у автора - см. начало аб-
заца.
(„здесь и сейчас“ полифонического
текста)
Инструментуя, Веберн овеществил
аналитическое слышание каждой по-
лифонической комбинации, представ-
ление о том, что есть баховская диаго-
наль. Сделал из Баха мягкую скульп-
туру, инсталляцию с побочным espres-
sivo.
(Ричеркар как объект)
Главная забота Веберна —
взгляд на
„здесь и сейчас“. Придание ему еще
одного измерения,
глубины.
Это до-
стигается постоянной тембровой пе-
рекраской полифонических линий.
Тромбон, скажем, звучит „ближе“, чем
бас-кларнет, а тот —
„ближе“, чем вио-
лончель. Передавая друг другу голос,
они и дают непрестанные quasi-прост-
ранствен н ы е кол еба н
11
я м ел од и ч еских
линий, их смутные разнонаправлен-
ные движения по оси „далыие-ближе“.
Но, чтобы эти флуктуации походили
на идеальные, домысленные Вебер-
ном,—
и тромбон, и виолончель, и бас-
кларнет должны иметь равный вес.
Образовать некий - разно-цветный,
-удаленный,-плотный,-
но все же кон-
тинуум. Тогда дробность тембров не
только реализует переменный взгляд
на диагональ. Тогда является четвер-
тое измерение: то, что играет один и
тот же инструмент (а он успевает до-
вольно быстро помогать разным голо-
сам), воспринимается как еще одна
линия. Так разглядывают специаль-
ные картинки,—
пока
медленно
не про-
ступит поверх или сквозь узоров мел-
ких, но очевидных фигура, у которой с
ними мало общего. Один из недостат-
ков исполнения фон Донаньи: фигура
дается
немедленно,
в лоб, так как темб-
ры слишком резко разнятся весом и
решительно перегруппировывают ба-
ховский текст. Который вообще-то II
есть упомянутые мелкие узоры.
(баланс не тембров, но смыслов)
Иными словами, нас лишают воз-
можности и радости самостоятельно
прнслушаться-поработать. В том же
русле —
как
грех толкователя -
мож-
но понимать п произвол движения.
Торопливый теми, замедления и уско-
рения, вовсе не оправданные насущ-
ными текстовыми надобностями, от-
кровенно направлены на построение
формы —
слишком откровенно. Чем
дирижер и выдает себя: двигать нужно
лишь то, что само не способно к пере-
мещению (и. возможно, такова в его
ощущениях не только партитура Ве-
берна, но и тс звуки, которые из нее
получаются у Кристофа фон Лопа-
ны!). Далее. В музыке двинуть, напра-
вить, переместить можно
message,
но
не
объект,
который должен оставаться
неподвижным, предполагая
обраще-
ние
елушателя-спутнпка вокруг объ-
екта-светила. Таковы Ричеркар, Сим-
фония, Вариации. Стало быть, еще
одна негодная основа прочтения: ди-
рижер принимает объект за message.
..
(игра не по тем правилам)
Фон Донаньи хочет интерпретиро-
вать, игнорируя очевидный факт: уже!
Внетембровый (ну, клавирный) текст
уже проинтерпретирован,
ему сочн-
нены-ирндапы форма, пространство и
движение. Веберн
уже
сделал Баху
upgrade. Ричеркар (явно), Симфония
и Вариации (скрыто) - суть не что
иное как 3D Puzzles, полученные из
рисунков пером и тушью. Их надо
скромно собирать. А волевой
дири-
жерственный
посыл мешает оркест-
рантам стать ансамблистами. Руково-
димые люди играют рольки п мало от-
вечают за целое, отсюда и тембры не
слишком благородные, именно орке-
стровые, а не ансамблевые.
(мир как неволя.
..)
Образцово, жестко и яростно испол-
нены ранние опусы, что понятно: Пас-
сакалия op. 1, Шесть пьес ор. 6 и Пять
пьес ор. К) —
это еще экспрессионизм.
Симфония ор. 21 и Вариации ор. 30 —
уже нет, просто оттого, что (повто-
рюсь) в них Веберн занят тем же. что и
в Ричеркаре. Музыка перестает быть
оркестровой
музыкой, тембры в ней
присутствуют по необходимости: эй-
досам явиться во плоти. (Известно,
что тембры упорядочивались компо-
зитором на последней стадии работы.)
Артистичная, „тембристая“ манера
фон Донаньи чуть промахивается ми-
мо ясных художественных намерений!:
тихо служить красоте. Также и самим
этим намерениям можно лишь слу-
жить (например, как Пьер Булез в
известной записи всех сочинений Ве-
берна па „Sony Classical“). Автор ре-
шительно не дает шанса выказать
„виртуозность духа“,—
какую можно
прочесть в бесстрашных, крупным
планом, глазах дирижера.
(смирение)
Заглянешь в них
и купишь: диск,
но не совсем Веберна. Как продукт
св. Аптон настолько чист, что его
трудно продать неразбавленным. В
этом, коммерческом, смысле глаза на
конверте вполне правильные. Впро-
чем, еще более правильным было бы
запускать Веберна,
создавая исполни-
телю имидж не артиста, а естествоис-
пытателя. Артистизм и Веберн —
как
вода и масло: не смешиваются.
АудиоМагазин 4/1999
предыдущая страница 87 АудиоМагазин 1999 4 читать онлайн следующая страница 89 АудиоМагазин 1999 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст