музыка
83
то II 3. Итак, мы оправдали потреби-
тельство, непростительное в другом
случае. К тому же (рубанем сук, на ко-
тором сидим и слушаем) в конечном
счете объективно виноваты сами ди-
рижеры: ведь своим упрямым иер-
фекцнонизмом на хорошо известном
материале (иром ышлеш ю поддержан-
ном) они приучили многих восприни-
мать этот материал как повод для зву-
кового пира.
И тут Арнонкур оказывается ближе
всех к идеалу некоммерческого вос-
приятия. Он играет весь „Сон“ как су-
губо театральную музыку и тем самым
как бы понижает ее в статусе — от чи-
сто музыкального целого до части сце-
нической композиции4. То есть выклю-
чает из оборота. Оттуда, где что-либо
котируется
и
сравнивается.
„А мы тут,
это.
.. комедью балуемся.
..“ И оттого,
что с детства надоевшая музыка зани-
мает более скромное место, чем „поло-
жено“, она освобождается от привкуса
evergreen. Ну, Btihnenmusik, сцениче-
ская музыка! Что с нее спросишь?
Плата за эту хитрую операцию по
восстановлению траченного полутора
веками девственного достоинства
явный проигрыш Брюггену в качестве
звука, его роскоши и подробности. Во-
обще исполнение Мендельсона „Орке-
стром XV'l 11
века" (например, „Италь-
янской“ симфонии) в
ортнизмепиой
части не имеет себе равных. Удиви-
тельно: играя в условиях постановки,
как и Арнонкур, Ьрюгген вроде бы и не
желает этого замечать. Из трех записей
эту с наибольшим основанием можно
было бы назвать студийной. Самые
медленные темпы, на грани „хорошего
тона“, создают впечатление, что все
пятьдесят оркестрантов плюс маэстро
просто-паи [х >сто у п и ваются со вер шеи-
ством своего звука —
да-да, тем самым
„хорошим тоном“, на грани которого.
..
А ведь нарциссизм как метод вполне к
лицу Мендельсону! Есть что-то глубо-
ко Феликсово-личностное в изнежен-
ном, страждущем, аристократичном и
почти семитически чувственном саун-
де „Оркестра XVIII века“.
В компании старших коллег Хере-
вег несколько стушевался. Слышно
его стремление к остроте ритмической
(жест) и тембровой, но в первом Ар-
нонкур. а во втором Брюгген чуть пре-
восходят бельгийца. Трактовка эта
остановилась на полдороги от сцен
движения Арнонкура к самолюбова-
1
Это нс плод моего спекулятивного воображения, а
реально слышимое намерение дирижера.
нию Брюггена. Возмож-
но, все дело в молодости
„Оркестра
Елисейских
полей“—
в момент запи-
си ему не было и трех
лет. Еще один оттенок
смысла: объективно, на
внешний слух —
Херевег
как бы отказывается от
„работы“ с партитурой,
от выравнивания балан-
са, приглаживания инструментально-
го звука. Он явно прячется под сень
Мендельсона-в-летнюю-ночь. Тем не
менее, есть статья, по которой Херевег
впереди,—
эмоциональная наполнен-
ность оркестровой ткани. Что особен-
но слышно в увертюре и финале с их
крайне быстрыми темпами. Кипение
жизненных сил (хочется сказать —
жизненных
сил
оркестрантов,
на-
столько
человечно
дирижирование Хе-
ревега) уже здесь прорывает некото-
рую „аутентистскую“ статику; в более
поздних записях5 „Оркестр Елисей-
ских полей“ совершенно от нее осво-
бождается.
Итак, каждый из дирижеров имеет
свой punkt, с которого он слышит и в
котором превосходит обоих коллег. У
Арнонкура это драматическая вырази-
тельность, play как сце-
ническая игра. У Брюг-
геиа —
play как игра с
нотным текстом, утон-
ченная до маньеризма. У
Херевега —
play как ни в
каком смысле не игро-
вое, сугубо симфоничес-
кое „играем что написа-
но". Кто из них оказыва-
ется ближе к намерени-
ям автора?
Вопрос
неверно
по-
ставлен. „Сон в летнюю ночь“— не му-
зыка к спектаклю и не концертная сю-
ита. Вернее: будучи первым но рожде-
нию, а вторым по возрасту, она легко
встраивается и в театральную, н в кон-
цертную ситуацию. Поэтому каждый
исполнитель волен
поставить
ее так
или иначе. Пет правды, есть качество.
Здесь
высокое.
F ra n c e s -M a rie U itti, Jo n a th a n
H arvey
Im a g in in g s
Звук: Джон Уайтнинг
P la n et B lu e R eco rd s A B B 1001
53:5?
(9 ч а ст ей )
1994 rod
'
Реквием
МіііШ|л:і,
Н ем ецкий Реквием
1>р;імс;і.
.Д ет ст ва Х р и ст а “
Гісрлшш.
U itti + S harp
FM (c e lli) and E# (d o u b le n e c k
g u ita r, bass c la rin e t)
Im p ro visa tio n s
Звук: Франк Байер
J D K 0 1
6 7 :0 2 (6 ча с т ей )
1997 т і)
U itti 2 B ow s
Звукорежиссеры не указаны,
мастеринг
Channel Classics Studio
B V IU m st C D 9 5 0
5
61:39 (1 5 и м п р о ви за ц и й )
1995 rod
К 20-летню одной цитаты.
Франсес
,
избавься от всех этих
композиторов. Не нужны они тебе. Луи
Андрисеен.
1979“
написано вокруг
зубчиков на коробочке „Uitti 2 Bows“.
Радужный
пластиковый
кружочек
гордо покоится на фразе выдающего-
ся голландского композитора. К мо-
менту ее произнесения он уже напи-
сал для Франсес-Мари Уитти пьесу
La
Voce
и мог преклоняться перед импро-
визационным даром виолончелистки
свободно, нс заботясь о коллегах.
Уитти придумала п развила технику
игры одновременно двумя смычками.
Она держит их в одной руке наподо-
бие рисовых палочек и таким образом
получает возможность одновременно
тянуть звук на любых двух, трех и
всех четырех струнах. Корпус виолон-
чели начинает резонировать особенно
полно, появляется множество призву-
ков, общий характер звука поэтому
разительно меняется. Уи тти, с ее без-
граничной аппликатурной техникой и
предельным владением звуком, уделя-
А уяиоМ агазин 4 /1 9 9 9
предыдущая страница 84 АудиоМагазин 1999 4 читать онлайн следующая страница 86 АудиоМагазин 1999 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст