36
испытательный стенд
Ольга СКОРБЯЩЕИСКЛЯ
ЭФФЕКТ ЗЕРКАЛА
В вышедшем на сцену человеке, иг-
рающем или поющем, сквозь сто ре-
альные жизненные черты проступает
нечто, совсем ему в обыденной жизни
не присущее. Люди крошечного роста
кажутся огромными, а большие —
миниатюрными, улыбчивый и сим-
патичный —
величественно-непри-
ступным. стареющая примадонна -
хрупкой Джульеттой. Пишущие о
театре давно уже это заметили, и на-
зывают это неуловимое нечто нео-
пределенным словом амплуа. Быть
может, ближе всего к сути проблемы
подошел Карл Густав Юнг, с его тео-
рией
мифологически-архитипиче-
ского слоя личности, с теорией кол-
лективного бессознательного. Но. в
любом случае, выходя на сцену —
или садясь перед микрофоном,—
человек уже не властен над собой,
не в силах изменить свой арти-
стический смысл так. как меня-
ет, к примеру, эстрадный певец
свой имидж. И вот этим ирра-
циональным остатком своей
натуры он нам и интересен.
Подозреваю, что у „неоду-
шевленных“
усилителей,
как и у людей, есть свои
предпочтения
в
мире
творческих личностей. Од
ним „по душе“ броскость п яркая
контрастность исполнительской ма-
неры, другим симпатичнее „скромное
обаяние“ и лирическая тонкость. Но
из всего многообразия человеческих
типов и артистических амплуа любые
усилители безошибочно избирают до-
вольно узкий диапазон „аудиогенич-
ных". Ими оказываются наиболее оп-
ределенные в своих намерениях н
стопроцентные в их реализации ис-
полнители. Причем намерения эти
вовсе не обязательно должны быть
направлены
на
внешнюю
эффек-
тность — динамические контрасты,
виртуозный блеск, техническое со-
вершенство исполнения, конечно же.
легче всего адекватно воспроизвести.
Но зачастую магия тихой звучности,
ровная, даже выровненная динамика
и вся внешняя неброскость того, что
называется лирической манерой, от-
лично запечатлевается в аудиосисте-
ме. Важно лишь точно знать, чего ты
хочешь, и хотеть этого на двести про-
центов.
Слушая лучшие диски, записанные
современными исполнителями, через
комплекты с различными усилителя-
ми, убеждаешься в этом все больше.
Для такого звездного исполнитель-
ского „дуэта“, каким явились молодой
маэстро Темирканов и
Второй ор-
кестр Ленинградской Филармонии в
70-х годах, качество записи и качест-
во воспроизводящей аппаратуры, в
принципе, безразличны. Шедевры их
интерпретаций — сюита из балета
„Петрушка“ Стравинского, сюита из
„Дафниса и Хлои“ Равеля и из „Со-
творения мира“ Андрея Петрова - за-
щищены
от любых
превратностей
судьбы в виде погрешностей воспроиз-
водящей аппаратуры самим качеством
исполнения, мастерством высо-
чайшей пробы. Кажется
кощунственной
сама
мысль использовать этот диск
для теста, но попробуем.
Партитура „Петрушки“— сочинение
молодого Стравинского, где виртуоз-
ные возможности большого оркестра
использованы учеником Римского-
Корсакова с изысканностью и бле-
ском, достойными учителя (автора
„Шсхеразады“).
Каждая партия в этом искрометном
сочинении, родившемся из „Концерт-
штюка“ для фортепьяно с оркестром
может быть трактована как сольная.
Стравинский вспоминает: „В процессе
написания музыки я четко представ-
лял себе внезапно разбушевавшуюся
куклу, которая своими дьявольскими
каскадами арпеджио выводит из тер-
пения оркестр, отвечающий угрожаю-
щими фанфарами. После того, как
сцена была написана (2-я картина ба-
лета). мне важно было найти назва-
ние.
.. которое в одном слове выражало
характер моей музыки, а следователь-
но, образ моего персонажа“. Название
возникло внезапно, во сне: „Петруш-
ка! 11епзменный и злополучный герой
ярмарок всех стран. Это было то, что
нужно!“1. Стравинский досконально
знает оркестр и любит оркестровые
инструменты, отлично понимая их
природу. Он дает им возможность „по-
красоваться“ в своих лучших виртуоз-
ных амплуа, продемонстрировать тем-
бровые достоинства и техническое
совершенство. II инструменты, с ко-
торых словно стерта пыль безлично-
абстрактного отношения
немецкой
позднеромантической школы, ожива-
ют и становятся самостоятельными
персонажами в этом блистательном
инструментальном театре. Можно да-
же предположить, что магия одушев-
ления оркестровых инструментов яв-
1
яется главным сюжетом сюи-
ты „Петрушка". Так же.
как в балете, здесь раз-
ворачпвае гся борьба ме-
жду живым и механиче-
ским,
причем
главный
персонаж. Петрушка, выра-
жен тембром фортепьяно.
„Петрушка для меня не сим-
вол. но живой персонаж, в ко-
тором нет ни живописности, ни
потусторонности.
.. Петрушка —
этакий Пьерро. пианист, музы-
кант, поэт“,—
говорит композитор
Слушая блистательные форте-
пьянные соло Габриэл л ы Тальрозе.
забываешь, что между идеей, воз-
никшей в полусонном мозгу компо-
зитора.- и проявившимся в сознании
слушателя ее отпечатком —
столько
посредников: тугой и неподатливый
рояль, чья клавиатура никак не хочет
искриться
параллельными септак-
кордами (знаменитыми „петрушеч-
ными" септаккордами), дирижерский
диктат темпа, исходящий от властно-
го жеста Темирканова, звукорежис-
сер. аппаратура.
.. Это брызжущее све-
том. жизнью, яркое, празднично-при-
поднятое по тонусу и трагически
пронзительное по эмоциональному
наполнению соло как-то не хочется
называть оркестровым.
..Я не желаю, чтобы меня интерпре-
тировали",- якобы сказал когда-то
Стравинский, и цитирующие почему-
то всегда забывают вторую половину
высказывания,—
просто включите ру-
бильник и дайте ток в 2000 ватт". Габи
Тальрозе это сделала. II нас до сих
пор - почти тридцать лет спустя —
потрясает этот высоковольтный раз-
ряд исполнительской энергии.
1
Стравинский —
публицист и собеседник. М.
. 1987.
с. 116.
АупиоМагазин 3/1999
предыдущая страница 37 АудиоМагазин 1999 3 читать онлайн следующая страница 39 АудиоМагазин 1999 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст