56
испытательный стенд
и сравнивать явления совершенно рат-
ных художественных миров
концерт-
ное исполнение и аудиозапись
толь-
ко потому, что в качестве материала они
используют одно и то же
акустиче-
ские феномены! Задача аудиозаписи
совершенно другая
создать собствен-
ный мир акустической реальности, но-
вое, ничем не скованное акустическое
пространство, которое весьма опосре-
дованно связано с живой акустикой
концертного зала (а также храма, теат -
ра, салона, учебного класса, научного
кабинета —
и всеми прочими типами
акустического пространства, которые
музыка осваивает и воспроизводит в
качестве модели пространственной ор-
ганизации звучания). Звуковое прост-
ранство студии может „подыгрывать“
нам, притворяясь одной из вышепере-
численных моделей, но может и отваж-
но осваивать еще не существующие
звуковые пределы, создавать „вообра-
жаемые ландшафты" (Г. Орлов). II все
же я
вслед за Ст равинским
предпо-
чту не „ложь, что хочет казаться прав-
дой, но ложь, что кажется ложыо“, от-
кровенную условность
жнзпе- и
правдоподобию.
Что же является крит ерием качества
создаваемого аудиосистемой прост-
ранства, если меня не убеждают ни до-
стоверность передачи живой акустики,
ни подлинность в следовании автор-
скому замыслу? Придется признаться
в апологии субъективного
меня
убеждает только такая нолунллюзор-
ная вещь, как художественный образ
(спаде, аг(е
1
ас
1
), к подлинности суще-
ствования которого причастна аудио-
аппаратура. Он может быть комфорт-
ным или шокирующим, доставлять на-
слаждение или вызывать раздражение,
может претендовать на правдоподобие
или быть вызывающе условным, по
присутствие (или отсу тствие) и того об-
раза звукового пространства и меня в
нем —
вещь очевидная и поч ти не под-
дающаяся анализу, это онтологически
необходимое и эстетически достаточ-
ное условие того, что я вообще буду
это слушать, воспринимать как явле-
ние искусства, а не просто пребывать
на его фоне, как зачастую происходит,
ибо
музыка, если
верить
Канту,-
искусстве >
„невежли В( >е“!
Слушая аудиозапись
и
оценивая
аудиоаппаратуру, я так или иначе оду-
шевляю ее и оцениваю образ простран-
ства п образ „звукового тела“, в этом
пространстве расположенного.
Ну что ж, мы начинаем.
Ландшафт номер один. Место дейст -
вия первой сцены
кабинет доктора
Фауста. Запыленные фолианты, уходя-
щие во тьму сводчатые потолки, нолу-
оплывшая свеча в бронзовом подсвеч-
нике, где-то вдали кабинета нечто кла-
вишное, трудно разобрать что именно,
то ли старинный спинет, то ли совре-
менный синтезатор.
Действующие лица:
Бетховен, Бенедетти
Микельанджели, Галуппи, Скарлатти
(сы
11
), аудиоэкеперт
Аппаратура: ЛС „ |В 1.'П 2к“
Аудиоэкеперт: Почтенный покупатель!
Я хочу
Привлечь твое вниманье
к сим колонкам.
11е потому, чтоб выгодой какой
Или другим презренным
побужденьем
Был ум мой занят.
11о послушай: чудо
Они в себе скрывают' н таят
I [смыслпмос звука совершенство.
Микельанджели:
Верно!
Хоть и не раз я
в гневе клялся
Для дисков не играть,
и вновь играл
I! снова раздражался,
Свой коллектив
етудт ш н ый создавал,
Судился с ним, искал
нездс! пн их звуков
I I за собой настройщика возил —
11о если бы услышать исполиенье
Свое я мог сквозь эти вот колонки,
То успокоился бы в высшем смысле
И ничего б другого
не искал.
Аудиоэкеперт: Какая чистота,
какая строй I к теть!
Какая взвешен I юсть
тонального баланса!
В пиано
ясность,
в форте
глубина!
Галуппи и Скарлатти
(хором}'.
Какое благородство ясных линий,
Изысканность и стильность
фразировки
11рекраснейшее
можно ли помыслить!
Комментарий.
Для
создаваемого
этими колонками образа звукового
пространства
характерна
компакт-
ность объема звучания, небольшой диа-
пазон динамики, по очень хорошая яс-
ность тона, высокое качество передачи
микронюансов интонирования и со-
вершенное благородство тембра во
всех регистрах. Басы, теряя в мощи и
гулкости, приобретают огромное пре-
имущество
в
артикулированности,
верхний регистр
не звенит, но поет,
вся регист ровая шкала как бы разведе-
на от середины к краям (что, но расска-
зу Константина Богино, сына знамени-
того московского настройщика, было
звуковым идеалом настройки для Бе-
недетти
Микельанджели,
неудиви-
тельно, что его игра на этой аппаратуре
звучит идеально). Сонаты Скарлатти и
Галуппи в исполнении этого „рыцаря
совершенства“ (таким титулом евро-
пейские критики наградили Микель-
анджело) переливаются всеми оттен-
ками драгоценного ювелирного укра-
шения. Тридцать вторая соната Бетхо-
вена но соразмерности пропорций и
чистоте линий является в этой интер-
претации и на этой аппаратуре класси-
ческим шедевром. Как не вспомнить
слова Г М. Когана: „Творческий метод
Микельанджели — плоть от плоти века
грамзаписи: игра итальянского пиани-
ста идеально приноровлена к ее требо-
ваниям.
.. Все [вето игре] сотворено за-
ранее, измерено и взвешено, отлито раз
и навсегда в несокрушимо великолеп-
ную форму. С этой готовой формы ис-
полнитель в концерте сосредоточенно
и бережно, складка за складкой, снима-
ет покрывало, и перед нами предстает в
своем мраморном совершенстве изу-
мительная статуя“ (3).
Если воспользоваться здесь метко
найденной характеристикой звукового
образа, то можно говорить о „мрамор-
ном“ классическом совершенстве „ис-
полнительской
манеры“
АС
„JBL
Ti2k“. Говоря „мраморный“, мы имеем
в виду вовсе не каменную тяжеловес-
ность, но тончайшую игру светотени,
оживляющую мрамор классических
статуй и делающую их „дышащими“.
Вот эта-то „дышащая светотень“, тон-
чайшее воздушное сфумато исполни-
тельской интонации в полной мере до-
ступны этим АС.
..
Но Бетховену свойственно поклоне-
ние не только классическим богам. Без-
дны хаоса и сияющие выси космоса
требуют для воплощения иных про-
странственных масштабов —
и иной ап-
паратуры.
Ландшафт номер два. Горные уще-
лья, лес, скалы, пустыня - словом, деко-
рации последней сцены „Фауста“ Геге.
Действующие лица:
Бетховен, пианист
Анатол и й Угорски и
АС: „Radia 520“
Комментарий.
Тридцать вторая сона-
та в исполнении Анатолия Угорского —
явление иного, нежели у Микельанд-
жели. порядка. Услышанный на аппара-
туре „JBL Ti2k“ ор. 111 в его исполне-
нии может озадачить: парадоксально
медленный темп вступления, нарочи-
тая укрупнені ГОСТЬ главной темы пер-
вой части, наконец, экстремальная —
и
в темповом (адажио вместо анданте), и
в динамическом
(рррр)
отношении —
трактовка второй части. Все становится
понятным при прослушивании через
АупиоМагазмн 2/1999
предыдущая страница 57 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн следующая страница 59 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст