испытательный стенд
43
Ольга СКОРБЯЩ ЕНСКАЯ
Рояль и проблемы звукозаписи
Существует инструмент, музыкаль-
ное средство воплощения, который
хоть и делает музыку слышимой, но
уже наполовину нечувственной, поч-
ти абстрактної!, и потому наиболее со-
ответствующей своей духовной при-
роде —
и этот инструмент —
рояль.
..
Томас Мани
Не так важно, согласны ли мы с пара-
доксальной мыслью, взятой нами для
эпиграфа, ведь она уже более полувека
собирает приверженцев под свои зна-
мена. Можно сказать, что с момента
своего возникновения рояль, тогда еще
молоточковое фортепьяно,
пьпался
преодолеть первородный грех звучания
и оправдывая свою грубость и необра-
ботанность звука .духовностью“, уст-
ремленностью к высшим, абстрактным
сферам музыки. Одних, например Мо-
царта, это оттолкнуло от новичка, дру-
гих, скажем, Бетховена,—
привлекло к
нему. Прошло около полустолетия,
прежде чем усилиями венских и па-
рижских мастеров звучание фортепья-
но облагородилось, стало менее удар-
ным и в своей певучести почти прибли-
зилось к клавикорду, не потеряв при
этом масштаба клавесинной звучности.
Но понадобилось все волшебство двух
великих магов и чародеев фортепья-
но —
Шопена и Листа,— чтобы вновь
возникла реальная „чувственная“ угро-
за, и вот уже герой Томаса Манна по-
учает: „Таково сокровенное желание
музыки: быть вовсе не слышимой, даже
не видимой, даже не чувствуемой, а, ес-
ли б то было мыслимо, воспринимае-
мой по ту сторону чувств и разума в
сфере чисто духовной. Но, прикован-
ная к миру чувств, она вынуждена стре-
миться к еще более сильной и обольща-
ющей чувственности —
Куидри, не ве-
дающая что творит и нежными руками
сладострастия обвивающая шею про-
стодушного Парсифаля“1.
Не думаю, впрочем, что современный
Томасу Манну слушатель так уж готов
был уподобиться простодушному Пар-
сифалю или даже —
продолжим черпать
образы из вагнеровской мифологии
Тан гейзеру, разрывающемуся между
платоническим поклонением Елизавете
и чувственным влечением к Венере.
Противоположности слишком часто пе-
1
Т. М ани.
Собр. соч. н 10 томах. М.
. 1960. т. 5. с. 82.
реходят друг в друга, особенно в музы-
ке, и очень часто музыка, вроде вполне
„чистая“, „духовная“, к примеру какая-
нибудь полифоническая хоровая пьеса
франко-фламандцев, соблазняет нас,
словно „кающаяся грешница иод личи-
ной волшебницы“ (Т. Манн), и наобо-
рот, самое чувственное и сладостраст-
ное творение Дебюсси оказывается, при
вслушивании, просто иным вариантом
целомудренной и аскетической мисте-
рии. И все же во времена Томаса Манна
существовала, по-видимому, сфера, му-
зыкальное средство воспроизведения,
где чувственная прелесть звучания дей-
ствительно отступала на второй план.
Этой сферой была звукозапись. Послу-
шайте реставрированные записи пла-
стинок 30-40-х годов. Вам понадобится
все ваше воображение, чтобы различить
в них обольстительную грацию Па-
деревского и пиротехнические чары
Иосифа Гофмана. Да что там! Даже та-
кой исполин фортепьянного исполни-
тельства, как Рахманинов, воздействует
лишь наполовину — за счет неуничто-
жимой магии стального ритма, а хруп-
кое обаяние Софроницкого можно счи-
тать навсегда утерянным. Не только для
30-40-х, но и для более поздних времен
противопоставление чувственной пре-
лести реального живого звука, его арти-
стического обаяния —
аскетизму звуко-
записи, деперсонализации ею музыки,
иными словами почти полному уничто-
жению личного артистического им-
пульса, можно считать грустной данно-
стью. Революция произошла в 70-е годы
с появлением, с одной стороны, совер-
шенно иного качества аппаратуры, а с
другой —
артиста, чей исполнительский
облик немыслим без работы в студии. Я
имею в виду, конечно, Глена Гульда.
Мощь его энергетики столь велика, что
вне студии оказывала на человеческую
психику гипнотическое действие, но,
пропущенная через интеллектуачьный
фильтр
студийной
работы,
она
не
уменьшаюсь, а только увеличиваюсь,
или, точнее сказать, фокусирова-
лась, производя тонкую избиратель-
ную работу со слушательским сознани-
ем, подобно тому как ювелирно топко и
точно действует энергия лазера в меди-
цинских приборах и установках. Не
случайно знаменитый видеофильм о
Гульде заканчивается символическим
кадром: камера отъезжает от рояля, и
становится виден крупным планом ми-
крофон, висящий над головой пиани-
ста,— его истинный партнер и собесед-
ник, его alter ego.
В семидесятые —
восьмидесятые в
массовом серийном производстве и на
прилавках наших магазинов появились
первые компакт-диски, звучание рояля
на которых было не только не аскетич-
нее, а напротив, в тысячи раз чувствен-
нее, чем его звучание в самом лучшем
зале, с самой лучшей акустикой. По-
мню свое почти шоковое впечатление
от прослушивания записи „Ночного Га-
спара“ Равеля в исполнении Паскаля
Девуайона. лауреата Шестого конкурса
Чайковского, пианиста тонкого, музы-
кального, но вовсе не столь изощренно-
го, как это выглядело в записи. Шепот
Ундины раздавался прямо рядом с мо-
ей щекой, пугающее видение домового
Скарбо перемещалось вверх в звуковом
пространстве, вырастая до чудовищных
размеров.
.. Я не думаю, что любой му-
зыкант, погруженный в нотную запись
этого сочинения, способен представить
себе тот леденящий ужас, что породил
грандиозный призрак Князя Тьмы. В
самих нотах ничего подобного
н е т.
Нотный текст — слабая попытка ком-
позитора передать своп слуховые виде-
ния, шифр, взывающий к нашему вооб-
ражению. Бесполезно апеллировать к
тексту' как к истине в последней ин-
станции. Он имеет не больше отноше-
ния к звуковому художественному це-
лому, чем текст драматической пьесы к
спектаклю (мысль, очевидная сегодня
для театроведов, но кажущаяся кощун-
ственной музыковедам).
Музыка не существует вне слуха, и
потому любые ее звуковые воплоще-
ния — концертное исполнение, звуко-
запись, нужно оценивать по их собст-
венным законам, а не согласно мифи-
ческой верности букве текста, ибо роль
эксперта всегда сомнительна. „Я люб-
лю звуки, прекрасные звуки“,—
про-
изнес в конце жизни Арнольд Шён-
берг, один из наиболее литературно
ориентированных композиторов наше-
го века. Не слова о звуках, не смысл их,
не мифологические символы. В конце
концов, сколько ни рассуждай мы о му-
зыке, сколько „ни размышляй о концах
и началах“, мы всегда приходим к зву-
ку, и не можем найти в музыке ничего
больше, чем звук. Но и ничего меньше.
Звуковое художественное целое, ко-
торое является нам в результате про-
АупиоМагазин 2/1999
предыдущая страница 44 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн следующая страница 46 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст