108
музыка
ще и нечто новое, свойственное миру второй половины на-
шего века, и в то же время вечное.
Рояль Мессиана становится инструментом, чья мощь и си-
ла равны оркестру - и превосходят оркестр; инструментом,
взывающим к другим галактикам (и не в последнюю очередь
благодаря силе своего звучания). И пианист, играющий Мес-
сиана, чувствует себя медиумом, передающим его воззвание,
„инструментом, на котором играет Вселенная“ (если возмож-
но здесь применить метафору Густава Мазера).
Есть некая общность между названными тремя великими
композиторами. В противовес сложившейся традиции при-
знавать истинное величие только за трагическим, а глубину
чувств находить лишь в страдании эти трое —
как никто дру-
Я высоко ценю его музыку. Я думаю, что если
бы пришлось выбирать из всей современ-
ной музыки наиболее подходящую для палу-
бы „Титаника" нашей тонущей цивилизации,
то самым мудрым было бы остановить выбор
на одном из его грандиозных гимнов. Среди
прочих преимуществ немаловажно и то, что
другие планеты — спасательные суда -
имели бы шанс его услышать
И. Стравинский
гой страдавшие в реальной жизни —
бы-
ли вдохновенными певцами Духа Радо-
сти. Кто переживал трагическую экзаль-
тацию чувства Третьей баллады Шопе-
на, разрешившуюся в вызывающий в
своей отчаянной смелости, и такой
хрупкий, триумф коды; кто со всей пол-
нотой натуры откликался на огненный п
грозный свет финала „Острова радости“
Дебюсси, тот поймет подобные настрое-
ния Мессиана.
Одно из самых лучезарных сочине-
ний в музыке XX века —
финал „Квар-
тета на конец времени“ („Хвала бес-
смертию Иисуса“) —
было написано и
исполнено в концлагере, где Мессиан
находился в 1941-1942 годах. Выйдя из
концлагеря, он создает грандиозный
гимн „многоцветью любви“— форте-
пьянный цикл „Двадцать взглядов на мла-
денца Иисуса“, слушая который, невольно вспоминаешь му-
дрые слова Йозефа Кнехта из романа Гессе „Игра в бисер“:
„Посмотри на этот облачный ландшафт с полосками неба!
На первый взгляд кажется, что глубина там, где всего тем-
нее, но туг же видишь, что это темное и мягкое —
всего лишь
облака, а космос, с его глубиной, начинается лишь у кромок
и фьордов этих облачных гор и уходит оттуда в бесконеч-
ность, где торжественно светят звезды, высшие для нас, лю-
дей, символы ясности и порядка. Не там глубина мира и его
тайн, где облачно и черно, глубина в прозрачно-веселом.
..
Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть
высшее знание и любовь, она есть приятие всей действи-
тельности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн,
она есть доблесть святых и рыцарей, она нерушима и с воз-
растом, с приближением смерти лишь крепнет. Она есть
тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства“.
Первая пьеса цикла
„Взгляд Отца“, ставит перед испол-
нителем и перед слушателем экстремальную задачу: ощутить
в предельно медленном, будто остановившемся времени ды-
хание Абсолюта. Умом можно понять идею Мессиана - идею
Вечности, субстанции, что была и есть д о Времени и в и е
Времени, но как ее почувствовать человеку из плоти и крови,
с его земными биоритмами! Как передать ее в концертном за-
ле. с его законами, артистическими и акустическими!
Я убеждена, что передать статику статикой невозможно,
как и немыслимо представить слушателям голую абстрак-
цию неинтерпретируемого текста. (Нет худшей услуги, кото-
рую может оказать исполнитель композитору, чем поддаться
на его провокацию: „не надо меня интерпретировать!“). Лю-
бая —
даже ложная —
ин-
терпретация лучше. Мно-
гократно пытаясь попасть
в
ритм
мессиановской
пульсирующей вечности,
пианист должен найти
срединный путь между
Сциллой сухой арифме-
тики и Харибдой почти
вальсовой чувственно-
, сти. Озарение возни-
1 кает внезапно, и тогда
I всем существом, фи-
Я апологией руки ощу-
щаешь идею Трои-
цы —
единство в трех лицах! Так
един разделенный на три разнооргани-
зованных ритмических пласта звуковой
поток этой пьесы: мерно движутся ак-
корды в басах, пульсируют триоли ости-
нато в среднем голосе и „вне времени“
мерцают позывные мелодии в верхнем
регистре. Мессиан делает идею тройст-
венности особенно наглядной, распре-
деляя голоса фортепьянной партитуры
по трем нотоносцам (вместо привычных
двух), и играющий „на трех мануалах“
исполнитель ощущает себя трехруким
божеством. Во Второй пьесе „Взгляд
Звезды“ исполнитель „раздваивается“:
темы Звезды и Креста (первая открыва-
ет, а вторая завершает земной период
жизни Иисуса) звучат в максимально
удаленных друг от друга крайних реги-
страх фортепьяно. Оттуда, „сверху“, „из
глубины Вселенной, с другого ее конца“
(Бродский) мы и слышим тему басов.
Рождение Звезды в начале пьесы, этот взрыв-вспышка, пере-
дается стремительным пробегом арпеджио по всей клавиа-
туре и охватывает все пространство вселенной фортепьяно.
Пьеса „Взгляд Девы“ причудливо аметрична. Но ее при-
зрачная танцевальность обладает своей ритмической упруго-
стью, которая сродни джазовому свингу и столь же трудно
поддается нотации. Новаторские ритмы —
с добавленной
длительностью —
оказываются по сути просто более слож-
ным способом записи
гетра гиЬМо.
Руки сами, следуя месси-
ановской мерцающей фактуре, находят нужные переменные
акценты. Играя эту пьесу, словно ощущаешь себя машинист-
кой. полуавтоматически набирающей зашифрованный текст
на старой машинке с западающими клавишами.
.. „Взмах кры-
льев птицы“ (вторая тема) —
продолжает естественный взмах
рук пианиста, „от лопатки“, этого пианистического рудимен-
та крыла.
АупиоМагазин 2/1999
предыдущая страница 109 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн следующая страница 111 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст