98
м узы ка
с чем соотнести . Но исполни-
тели будто бы соотносят лука-
во — с теми же Корелли и
Джеминиани. И почти что из-
деваются над тривиальными
гармониями или неуклюжи-
ми модуляциями. Вслуши-
ваясь раз за разом, начина-
ешь замечать, что это вроде
и не издевка, а изобрази-
тельность, столь уместная
в
пейзаже-натюрморте-
жанровой сценке. Иными
і
словами, воображаемый
видеоряд, картинка, слу-
жит к развенчанию нот-
А неумеренное
употребление инструменталь-
ных концертов Вивальди и в самом
деле может набить оскомину. Будто и
не мы вовсе, а Вивальди жил в „эпоху
воспроизводимости художественного
явления“ (Бенджамин). В глазах пуб-
лики уникальность достигается не
единичностью произведения как та-
кового —
контекст любителю, как
правило, неизвестен,—
а (в условиях
его воспроизведения быстрее перепис-
чика)
уникальным
общественным
статусом этого произведения среди
себе, быть может, вполне подобных.
Когда средний любитель музыки
слушает то или иное популярное со-
чинение в записи, его занимает во
многом вопрос о первенстве.
Кто
„лучше“ сыграл тот или иной текст,
тот и выиграл. Так ли обстояло дело в
отчетную эпоху? По-нашему, так са-
ма возможность сравнить исполне-
ние Б с исполнением А говорит про-
тив обоих (именно исполнений, а не
исполнителей).
Мы же вовсе не хотим уподобиться
ничему среднему и сравнимому. Дан-
ный диск к этому всецело располага-
ет. „Времена года“, на нем отпечат-
ленные, не лучше и не хуже извест-
ных аутентичных и неаутентичных
интерпретаций. Они вне сравнений.
Никто и никогда не осмеливался иг-
рать Вивальди так. Помянутая хула и
хвала источников мешаются в манере
ансамбля „II С1агсНпо Агтошсо” (сад
гармонии, йот.) в невообразимый кок-
тейль. Места, которые в опусах сооте-
чественников —
например Корелли
или Джеминиани
были бы сочтены
общими, в контексте вивальдиевских
концертов вовсе не являются таковы-
ми, как раз из-за своего преоблада-
ния. Грубо говоря, их у Вивальди „не
ного текста как само-
стоятельного целого.
„Времена
года“
не
могут играться как чистая
музыка, а лишь с намерением что-ни-
будь „изобразить“. Вряд ли этот урок
исполнители преподносят намерен-
но. Они просто оттягиваются как мо-
гут. Меняют динамику на противопо-
ложную, изобретают разнообразные
тембры, поперек честного тактового
удара вытаскивают из оркестровой
фактуры удивительные ритмы, кото-
рых автор совсем не имел в виду.
Признаюсь, „II С1агсНпо А гтош -
со“—
единственный коллектив, кото-
рый играет Вивальди так, что мне хо-
чется слушать его, причем неодно-
кратно. Потому что Гармонические
Садовники откровенно пользуют по-
чтенные ноты как повод „безобразия
хулиганить“. А что же — в эпоху вос-
производимости чего попало — мо-
жет быть милее, нежели дебош у ан-
тиквара? (9, 15, 18)
Schnittke
Symphony No.8
Concerto Grosso No.6
Шнитке (1934-1998)
Симфония № 8
Concerto Grosso № 6
Виктория Постникова
Саша Рождественский
Королевский
филармонический
оркестр
Стокгольма
Дирижер Геннадий Рождественский
Звук: Бен Конеллан
Chandos CHAN 9359
53:24
1995 год
У нас ведь как? Что не религия —
то либо жизнь, либо искусство. Уми-
рают близкие, и раз за разом искусст-
во оказывается бессильно высвобо-
дить нас из плоскогубец нашей жиз-
ни, из которой они уходят. Очень
большой художник, особенно если он
очень большой человек, видит весь
этот тусклый ужас в замечательном,
симфонически контрастном изобра-
жении. И передвигает свое искусство
поближе к религии. Подальше от дей-
ствительности, с ее вечно молодеж-
ным l’art pour l’art.
.. еще подальше.
..
Шестая.
.... ближе, мой Бог, к тебе.
..“
Седьмая.
..
Восьмая
симфония
Альфреда
Шнитке —
это когда художник явно с
кем-то разговаривает, но не со слуша-
телем. Трудно описать язык этих раз-
говоров. Можно сравнивать Восьмую
с более ранними произведениями, со-
зданными за десятилетие до первого
инсульта. Никуда не делась коммун и-
SCHNITTKE
Symphony No. 8
Concerto Grosso No. 6
CHANDOS
m
У
Viktoria PoMnikovj • Svuhd Rozhdestvensky
KOVAL STO CK IIO IM PHILHARMONIC ORCHESTRA
\Д GENNADY ROZHDESTVENSKY
•V‘
*
кативность (не путать с общительно-
стью!), „направленность формы на
слушателя“3 *
. Уцепимся за эти слова:
форма, очевидно, оттого направлена
на слушателя, что ей, форме, надо бы
передать ему, слушателю, нечто, с са-
мой формой не совпадающее. (А
именно —
чувства там, настроения.
..
Тоже и идеи, наверное, какие-ни-
будь.) Самым несовпадением формы
и этого
нечто
художник уже играет
на стороне жизни,
за
нее. В первых
четырех симфониях, в скрипичных,
виолончельных, альтовом концертах
Шнитке как раз играет: с нами за
жизнь. Ею — жизнью — он
имеет по-
делиться.
К тогдашнему
Шнитке
можно применить слова о направлен-
ности формы.
Не то пятичастная Восьмая. Ее чу-
деса —
не mervei lies’ , являемые публи-
ке проповедником, но miracles5, явля-
ющиеся ему в одиночестве нечетных
медленных частей. Первая часть вгля-
дывается в мелодическое остинато
3 Академик Борис Асафьев о композиторе Петре
Чайковском.
* ах. что за чудо.
..
5 чудо-откровение.
АудиоМ агазии 2/1999
предыдущая страница 99 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн следующая страница 101 АудиоМагазин 1999 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст