м узы ка
135
на нее, неистовая схватка с соперни-
ком, чья мощь неизмеримо больше си-
лы любого человека (на ум приходит
борьба Иакова с Ангелом),—
такова
основная коллизия этой драмы. В ко-
де Первой части после последней, по-
истине титанической, попытки одо-
леть неодолимое (восемь раз повторя-
ются синкопированные аккорды, от
неистовых сфорцандо до пианиссимо)
Бетховен — может быть, впервые —
смиряется, и вся часть завершается
троекратным до-мажорным аккордом
в хрустальной тишине высших сфер.
XV. Вторая часть — знаменитая Ари-
етта с вариациями —
наиболее глубо-
кое и загадочное создание позднего
Бетховена. „Весь мир, вся жизнь за-
ключены в этих вариациях“,—
пишет
в „Beethoven Encyclopedia“ Ричард
Неттль. В простых и проникновенных
звуках первой темы выражено благо-
говение перед непостижимой тайной.
Эта гимническая хоральная тема про-
ста и глубока, ее можно слушать и да-
же напевать про себя просто как песен-
ку (недаром кто-то из мудрых иссле-
дователей заподозрил в названии отте-
нок шутливости). Детская наивность и
невинность, неуловимая простота пер-
вооснов, „чей смысл как воздух беско-
рыстен“ (Б. Пастернак), составляют
самую суть темы. За оболочкой чи-
стейшей прозрачности и наивности
скрыты бездны космоса и глубины ми-
стических откровений, в которые мож-
но погружаться до бесконечности.
XVI. Мистерия Второй части Трид-
цать второй сонаты, разворачивающая-
ся в вариациях на эту тему,— это „миф
музыки, слитый с мифом мироздания“
(Т. Манн), и в мифологическом прост-
ранстве музыкального искусства она
расположена совсем рядом с вагнеров-
ским „Парсифалем“ и малеровской
Восьмой симфонией, которые гак же,
как и эта Ариетта, „проходящая через
сотни судеб, сотни ритмических кон-
трастов, перерастают самое себя, чтобы
наконец скрыться в головокружитель-
ных высотах“ (Манн же).
XVII. Завершившаяся по намерению
или растворившаяся в вечности —
Тридцать вторая соната действительно
заканчивается совершенно особым,
многозначительным образом, и можно
в разных выражениях и логических
системах описывать тот неназывае-
мый опыт, причастным к которому
оказывается любой слушатель, про-
стившийся навек со звучанием в ко-
де,—
общей для литературных и музы-
коведческих интерпретаций будет по-
иытка передать ощущение предела,
к которому мы подходим так близко,
как никогда раньше. Вероятно, впервые
(во всяком случае в доступный нашей
слуховой памяти отрезок времени) са-
мо искусство построения музыкальной
формы, само искусство музыки подхо-
дит тут к грани неназываемого.
XVIII. „Там, где сошлись величие
и смерть, возникает склоняющаяся к
условности объективность, более вла-
стная, чем самый демонический субъ-
ективизм, ибо если чисто личное яв-
ляется превышением дошедшей до
высшей точки традиции, то здесь ин-
дивидуализм перерастает себя вто-
рично, вступая величавым призраком
уже в область мифического, собор-
ного“,—
опять Томас Манн и Теодор
Визенгрунд-Адорно на наших глазах
ведут свой философский диалог.
.. О
Тридцать второй сонате? Или о чем-то
большем, что она символизирует в их
сознании? О величии и гибели целой
культуры, за крушением которой они
с болыо в сердце наблюдают из-за оке-
ана? О надежде на возрождение своей
великой и жестокой страны? И заика-
ющийся мудрец Вендель Кречмар, чи-
тающий свою лекцию о последней со-
нате Бетховена в почти пустом зале
провинциального германского город-
ка и исполняющий ее на разбитом пи-
анино, нужен им для того гротескного
эффекта, в который всегда рядится ве-
ликое, входящее в наш мир, быть мо-
жет из милосердия, из снисхождения
к нашей слабости.
XIX.
„Последние свидетельства об
игре Бетховена на фортепьяно отно-
сятся к 1826 году. Через год он умер“,—
завершает свой очерк о Бетховене-
пианисте М. С. Друскин. Обычно все,
комментирующие проблему творчест-
ва глухого композитора в поздние го-
ды, останавливаются на констатации
того, что с наступлением глухоты пре-
кратилась его исполнительская дея-
тельность. Публичная —
да, но в кругу
друзей и в 1816, и в 1822 году пользу-
ющийся слуховой трубкой Бетховен
играет на фортепьяно! Играет, уже
почта ничего не воспринимая, кроме
вибраций корпуса и клавиш инстру-
мента, вступает с ним в какой-то непо-
нятный слушателям, уже нематери-
альный контакт! Иногда клавиши под
руками глухого мастера остаются не-
мыми, и слушатели могут с душевным
содроганием лишь видеть, именно ви-
деть следы былого величия.
.. Но ему
необходимо играть на фортепья-
но, необходимо ощущать сопротивле-
ние материи этого инструмента своим
звуковым образам, которые в поздние
годы часто приобретают облик навяз-
чивых идей, галлюцинаций.
XX. И вновь —
словно для того, что-
бы удержаться от крайностей,—
как
будто противоречащая
сказанному
цитата из Томаса Манна: „Говорят, что
музыка обращена к слуху. Но ведь так
говорится лишь условно, лишь по-
стольку, поскольку слух, как и осталь-
ные наши чувства, опосредствующе
подменяет собой несуществующий
орган для восприятия чисто духовно-
го. Возможно, таково сокровенное же-
лание музыки: быть вовсе не слыши-
мой, даже не видимой, даже не чувст-
вуемой, а, если б то было мыслимо,
воспринимаемой уже по ту сторону
чувств и разума, в сфере чисто духов-
ной. Существует, однако, инструмент,
музыкальное средство воплощения,
которое хоть и делает музыку слыши-
мой, но уже наполовину не чувствуе-
мой, почти абстрактной, и этот инст-
румент —
рояль — по сути не является
инструментом в ряду других, ибо он
лишен инструментальной специфики.
Правда, рояль дает возможность соли-
сту блеснуть виртуозным исполнени-
ем, но это, строго говоря, уже особый
случай, уже прямое злоупотребление
роялем. На самом же деле рояль —
прямой и суверенный представитель
музыки в ее чистейшей духовности,
почему им необходимо владеть“.
XXI. Вот так — пластично по выра-
жению и радикально по мысли —
за-
вершает Томас Манн свой миф о Трид-
цать второй сонате, которая становится
у него символом совершенной, молча-
щей музыки, музыки в ее чистой ду-
ховности. Рояль, молчащий под паль-
цами глухого мастера, является ее без-
молвным телом. Корни этого мифа
уходят к пифагорейцам с их музыкой
сфер, неслышимой, но воздействую-
щей на всё гармонией мира Кеплера.
Мощный ствол мифа о молчащей му-
зыке —
философские учения романти-
ков. Разветвленная крона охватывает
широчайший
спектр
музыкальных
идей современности —
это и деклара-
тивные опусы Джона Кейджа, и пост-
вебернианские партитуры Булеза и
Штокхаузена, зачастую обращенные к
глазу в большей степени, чем к слуху.
Музыка бунтует, не желая считаться
лишь акустическим феноменом, про-
тестуя против чисто материальных ме-
тодов познания в теоретических кон-
цепциях Эрнста Курта и Эрнста Ан-
серме, которые единодушны в своих
выводах:
в
музыкальном
процессе
важно то, что происходит между нот,
АуяиоМ агазим 1/1999
предыдущая страница 136 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн следующая страница 138 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст