134 м узы ка
В.
Блейк. Бог, творящий Универсум.
Акварель, 1821 г.
музыки Бетховена на аудиторию, что
было „сродни насилию“ (Ромен Рол-
лан),—
все было понятно современни-
кам и вызывало у них восторженный
трепет. Но смирение и намеренная
простота языка бетховеиского творче-
ства последних лет была непонятна
и воспринималась как неслыханная
сложность музыкального выражения.
VI.
„Полярности
Бетховеиского
стиля в поздние годы обостряются до
предела,—
считает интерпретатор Бет-
ховена Альфред Брендель (см. его
примечания к альбому пластинок с за-
писями тридцати двух сонат, выпу-
щенному „Deutsche Grammofon“
в
1989 г.),—
здесь мы встретим высшую
грандиозность
и
высшую эфемер-
ность, яростный шквал и мудрость
смирения, глубочайшую скорбь и не-
истовое веселье, изощренность поли-
фонии и неприхотливость народного
напева“.
.. Если в зрелые годы, продол-
жим, Бетховен из этого мира оппози-
ций выстраивал логически связное ге-
гелевское единство, то в поздние годы
он остается в непроницаемых для вза-
имовлияний антиномиях. Миры „зве-
здного неба“ и „морального закона“
(вспомним любимую бетховенскую
цитату из Канта) существуют как бы
независимо друг от друга; во всяком
случае вне жесткой детерминирован-
ности одного другим.
VII. Двухчастная Тридцать вторая
соната —
наиболее декларативное вы-
ражение этого, свойственного Бетхо-
вену в поздние годы, дуализма мышле-
ния. Деяние и бездействие, Слово и
Безмолвие, борьба и смирение, отри-
цание и примирение, индивидуальное
и всеобщее, сомнение и вера, Ветхий
завет и Новый,— можно еще долго пы-
таться словами выразить модель мира,
заключенную в парной оппозиции ча-
стей этой сонаты. Но, чтобы быть чест-
ным, необходимо дать слово оппонен-
там, считающим двухчастностъ сонаты
следствием отсутствия — пусть и на-
меренного — одной части.
VIII. Томас Манн и Теодор Адорно
создают миф о Сонате Великого Про-
щания (по аналогии с позднероманти-
ческими малеровскими симфониями
прощания —
Девятой, Песней о Земле,
незавершенной Десятой). И действи-
тельно, представления о том, что, по-
дойдя к некоему пределу выразитель-
ности —
жанра ли, стиля, всей модели
познания мира, композитор останав-
ливается сам, как Бетховен, или бы-
вает остановлен Роком, как Шуберт,
Брукнер, Малер, являются наиболее
устойчивыми представлениями музы-
коведческого и слушательского созна-
ния. „На этом месте безжалостный рок
вырвал перо из руки великого Масте-
ра“,—
пишут комментаторы, склоняя в
благоговении головы перед прерываю-
щейся на звуковой монограмме ВАСН
партитуре „Искусства фуги“ Иоганна
Себастьяна Баха. Тот же Рок, свято
оберегающий непостижимую тайну
Божества, по представлению романти-
ков, не дал Шуберту закончить „Не-
оконченную симфонию“ (тоже двухча-
стную), сделал непреодолимым для
великих симфонистов XIX века рубеж
Девятой симфонии (установленный
Бетховеном!). Что же касается Трид-
цать второй сонаты, то, говоря слова-
ми героя „Доктора Фаустуса“, „случи-
лось так, что сама Соната в этой непо-
мерно разросшейся части пришла к
концу, к расставанию навеки.
.. Сама
Соната как жанр здесь кончается, под-
водится к концу, она исполнила свое
предназначение, достигла своей цели,
дальше пути нет, и она растворяется,
преодолевая себя как форму, прощает-
ся с миром!“
IX.
Великий
мастер парадоксов,
проницательный Игорь Стравинский
предлагает другой ответ на тот же во-
прос („почему в Тридцать второй со-
нате нет третьей части?“). Он полага-
ет, что изъятая часть —
вовсе не фи-
нал, а „формальная средняя часть“:
„Изъятие средней части из опуса 111
можно было предсказать; в дальней-
шем же «эволюция» в сонатах приво-
дит к уничтожению большей части то-
го, что, как раньше думали, составляет
«сонату», начиная с идеи контрасти-
рующих тем и частей традиционного
характера и кончая многими другими
риторическими ухищрениями“.
X. Под „риторическими ухищрени-
ями" Стравинский подразумевает ус-
ловности так называемой „школьной
сонатной формы“, которая существу-
ет как абстракция на страницах учеб-
ников и к реальности музыкального
процесса, к „живой сонате“ имеет не
больше отношения, чем изображение
человека в анатомическом атласе к
портрету того же человека кисти ве-
ликого мастера.
XI. Одной из таких условных идей
является нормативность четырехчаст-
ной модели сонатного цикла. В пору
самого высокого венского классициз-
ма — у Гайдна и у зрелого Бетховена —
двухчастные сонаты являются равно-
правными членами музыкального со-
общества —
к примеру До-мажорная с
медленной первой частью у Гайдна.
Среди фортепьянных сонат Бетховена
мы обнаруживаем пять двухчастных —
соль минор и Соль мажор ор. 49, Фа
мажор ор. 54. Фа-диез мажор ор. 78, ми
минор ор. 90!
XII. Ото всех этих образцов —
своих
формальных
предшественников
Тридцать вторая отличается трагиче-
ским масштабом коллизий в сонатном
Allegro.
Непритязательная форма ва-
риации на хоральную тему во второй
части сонаты наполняется глубиной
кантовских философских трактатов и
поэтической точностью шеллингов-
ских обобщений.
XIII. „Из обыденных сфер традиции
оно [бетховенское искусство —
О.
С.]
взмыло —
глаза людей в испуге обра-
тились ему вослед —
в пределы сугубо
личного, в.
.. страну одинокого князя
призраков, откуда веяло чуждыми
ужасами даже на преданнейших ему
современников, лишь редко, лишь на
краткий миг умевших внимать страш-
ным вестям издалека“ (Т. Манн).
XIV. В полной мере эта идея исклю-
чительной личности, этот мощный во-
левой порыв самоутверждения выра-
жены в Первой части сонаты, которая
разворачивает
перед
слушателем
грандиозную драматическую картину.
Столкновение с традицией —
и опора
АупиоМ агазин 1/1999
предыдущая страница 135 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн следующая страница 137 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст