музыка из
диалога „рояль - оркестр" мо-
гут естественно ввести в мир
искривленного и замедлен-
ного времени.
Течение времени —
глав-
ное
художественное
от-
крытие Валентина Силь-
вестрова. Пятую симфо-
нию, созданную в 1982 го-
ду, так и хочется назвать
просто Пятой, как, на-
пример, сочиненную за
80 лет до нее Пятую
Малера. 48 минут без
перерыва, отчасти ко-
нечно,
провоциру-
ют на такую почти-
тельность.
Масштаб
здесь, впрочем, вполне соответ-
ствует
размеру.
Замечали вы, что дли-
тельности музыкальных произведе-
ний нашей эпохи (сколько-нибудь
продолжительных) не бывают „каки-
ми попало" но, как правило, словно
группируются
вокруг
нескольких
опорных величин. Это
15, 22-25,
35-40 и 50 минут. 15 минут, как точно
определил петербургский композитор
Анатолий Королев, это максимальное
время, на которое может простираться
развитие одного материала. А преодо-
ленный рубеж в 50 минут переводит
музыкальное время в астрономиче-
ское. Когда вы прослушали опус по-
добной длины —
конечно, не читая
при этом газету, а
труждаясь
с пол-
ной отдачей,—
вы чувствуете, что
чуть-чуть изменилось ваше естество.
Просто оттого, что, скажем, вы вдох-
нули и выдохнули достаточное коли-
чество раз.
Опыт
пребывания
с такими круп-
ными одночастными композициями
(или
в
них) совершенно необходим
для восприятия Пятой Сильвесгрова.
Вся она —
гигантский отзвук события,
возможно происшедшего перед тем,
как раздались ее первые звуки. Она
вся есть послесловие к возможно ска-
занному. На уровне отдельного звуко-
вого события мы видим ту же картину:
оркестровая фактура сугубо форте-
иьянна —
конечно, не в смысле произ-
водное™ от предварительно сочинен-
ного клавира, а в смысле имитации
звукового процесса, фортепьяно при-
сущего. Удар н отзвук составляют суть
всего происходящего в течение более
чем сорока пяти минут. Легко разнять
и без того разреженную плоть этой
музыки на „главное" и „неглавное". Из
„главного" проистекают оркестровые
ручейки „неглавного". Главные ноты
погружены в обволакивающий флёр.
Эта музыка, виртуозно колеблемая
автором на грани распада формы и
превращения в серию вздохов, требует
от дирижера большой отваги и одно-
временно смирения. Лепить форму
ему приходится в неуловимых полу-
паузах, когда (продолжим рояльные
сравнения) правая педаль уже почти
снята, а пальцы уже на полпуги к сле-
дующей гармонии. Мало того, что эта
задача очень трудна, она еще и небла-
годарна: публика в зале и тем более
покупатели СЕ) о ней и не подозрева-
ют. И Дэвид Робертсон справляется с
нею, хотя при прослушивании в неко-
торых местах (всегда в одних и тех же,
отчего и возможно говорить об этом)
массивное сооружение все-таки „про-
давл ивает“ вое приятие.
Симфония похожа на пещеру со
множеством входов. Появление каж-
дого нового значимого материала —
это очередной вход. В момент его по-
явления состояние меняется, но вслед
за тем мы раз за разом попадаем в пе-
щеру, где уже были. Фазы слитного
цикла открываются различными иде-
ями. По мере своего развития каждая
идея тяготеет к
состояиит-фикс.
Про-
тивясь ему, автор цепляется за восхо-
дящие романсовые интонации, за сим-
волы прекрасного прошлого времени
(вот оно-то, наверное, и было впереди
вступительных аккордов). Напротив,
нисходящие гармонические последо-
вательности, как гравитация, зримо
притягивают его книзу. Форма этой
нежной симфонии, как это ни стран-
но, утверждается в борьбе —
с Морфе-
ем-Танатосом.
Вздремнуть, что ли, навсегда?
(8. 11, 16) ’
Gustav Mahler
Lieder eines fahrenden
Gesellen
Fünf Rückert-Lieder
Alexander von Zemlinsky
Sechs Gesänge nach
Gedichten von Maurice
Maeterlinck
Густав Малер
Песни странствующего
подмастерья
Пять песен на стихи Рюкерта
Александр фон Цемлинский
Шесть напевов на стихи
Мориса Метерлинка
Анне-Софи фон Оттер
Оркестр Северонемецкого Радио
Джон Элиот Гардинер
Live гес.
D eutsche Grammophon 439 928-2 G H
5
6:10
1996 toi)
Вы будете смеяться, но тональность
отчетного диска
ре мажор-минор.
Обоими авторами в ней написана доб-
рая половина песен. Композиция так-
же не оставляет желать лучшего. Она
чрезвычайно „идейна".
Вначале нам дают почувствовать то-
ску Густава Малера но шубертовским
временам, когда вести лирический
дневник в несенной форме было есте-
ственным занятием уважающего себя
симфониста. „Песни странствующего
подмастерья“—
сплошное стремление
в прошлое, в золотой век Lied.
Затем нас вводят в хоть и привет-
ные, но все же сумерки раннего модер-
низма, песни уже следующего поколе-
ния. На протяжении шести частей
Цемлинский будто проходит искус
гармоническим туманом и повышен-
ной тембровой влажностью, чтобы
прийти к почти малеровской простоте
в „Sie kam zum Schloss gegangen“.
Именно что „почти“, потому что если
Малер - это первая производная от
Шуберта, то Цемлинский
уже вто-
рая. (А Шёнберг —
третья? Впрочем,
его вокальных опусов нет на диске.)
Наконец, малеровские песни на
стихи Фридриха Рюкерта являют как
бы серебряную середину (о серебре
см. ниже) quasi-шубертовского наива
и поэтичных ужастиков. Гораздо бо-
лее сухие и менее теплые, они уже
предвосхищают немецкий песенный
климат между войнами (Хиндемит,
Веберн).
И дирижер, и певица многократно
замечены в роли столпов аутентичного
исполнительства. И если бы Оркестр
Северонемецкого Радио взял в руки
скрипки и дудки середины прошлого
века (ведь звучание именно таких ин-
АуяиоМагазин 1/1999
предыдущая страница 114 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн следующая страница 116 АудиоМагазин 1999 1 читать онлайн Домой Выключить/включить текст