52
а у д и о к л у !
противоречивые, иногда невероят-
ные характеристики. Он
избегает
шаблонных возвышенных описаний
н неожиданеп, точен и парадоксален.
Он трезв —
в эпоху романтического
опьянения. Не потому ли романтиче-
ски настроенным литераторам и ди-
летантствующим дамам его музы-
кальная проза —
которую они так лю-
били называть поэтической —
на са-
мом деле не понятна.
О музыке Шопен высказывался не-
обычайно лаконично, почти никогда
не выходя за рамки профессиональ-
ных проблем. На фоне пышной лите-
ратуроцентристской романтической
музыкальной эссеистики его мысли
кажутся изложенными „бедным сло-
гом“, нарочито педантично. Его мето-
дические указания (Проект метода)
представляют собой, по словам авто-
ра. собрание самых простых, основан-
ных на здравом смысле советов пи-
анистам. Его профессионализм был
необычным явлением для эпохи гени-
альных дилетантов. Поэтому, говоря о
его игре, невозможно избежать об-
суждения специфических пианисти-
ческих проблем.
Шопеновский звук! С чем только не
сравнивали его современники! „Бар-
хатистый гон, что открывает нам тай-
ны" (Генриетта Фойгг), „серебристый
челестоподобный тающий звук, кото-
рый могут произвести только руки ре-
бенка или женщины" (Соланж Шле-
зингер), и даже „флейтоподобный ше-
пот Эоловой арфы“. Интересно, что
классики слышали
1
! нем отчетливость
и ясность (Мошелес), а романтики -
наоборот —
„плывущую туманность“
(Мармонтель).
В действительности шопеновская
игра поражала тембровым разнообра-
зием. в его звуковой палитре находи-
лось место и для жемчужной класси-
ческой ясности, и для неясной текуче-
сти. Разумеется, здесь не обойтись без
характеристики шопеновского форте-
пьяно.
Мне довелось
играть
на
рояле
„Плейель“, принадлежавшем Шопену
в последние годы жизни. Уже сам звук
этого инструмента воспринимается
как ценность, незнакомая нашему слу-
ху. Звучание в целом необычайно раз-
нообразно: матово-жемчужное в сред-
нем регистре, хрустальное в верхнем п
певучее в нижнем. Общий колорит
возникающей картины необыкновен-
но ясен, педаль звучит, как полуие-
даль па современных фортепьяно, и
многие эффекты шопеновских „завуа-
лированных звучностей“ (Мармон-
тель) прозрачны, словно написанные
акварелью. Технически трудные для
Ф. Шопен: „Тот, кто вознамерится
получить ее
/
простоту
/
сразу, ничем)
не достигнет
"
исполнения эпизоды получаются на
этом инструменте без усилий, словно
сами собой, ведь его клавиши уже со-
временных. а глубина клавиатуры го-
раздо меньше, чем та, к которой мы
привыкли. Тонкость звуковой отдел-
ки. возможная на шопеновском „Плев-
еле“, сравнима с ювелирной, н стано-
вятся понятны слова неизвестного
критика XIX века, написавшего о сти-
ле игры Шопена с определенной долей
недоброжелательности: „Если бы для
слуха был изобретен прибор, подоб-
ный микроскопу, то мы смогли бы оце-
нить красоту многих шопеновских
пьес“. Переходя от шопеновского ин-
струмента к современным роялям, ис-
пытываешь разочарование и досаду —
столь грубым и необработанным ка-
жется звук, столь тяжелыми п непово-
ротливыми клавиши. И все же такой
перевод шопеновской Звучности па
язык современного звучания неизбе-
жен. и под руками великих мастеров
нашего века идеал шопеновской звуч-
ности вполне достижим.
Гораздо сложнее вопрос о сохранении
в современной традиции манеры знаме-
нитого шопеновского
rubato,
одной из
легендарных особенностей его игры.
Термин
tempo mbato
похищенное
время - впервые применил в 1723 году
Пьеро Франческо Тозн. болонский те-
оретик школы Eel canto. Он описывал
mbato
как систему компенсаторных
мер, применяемых при „умном пенни“
выразительных пассажей, главным об-
разом в медленных темпах. Эта метри-
ческая неровность проявлялась в им-
провизированном орнаменте над рит-
мически точным, неизменным басом п
приводила к контрапункту двух линий
и метрическому несовпадению их но
вертикали. Во времена Шопена это
старинное значение термина часто за-
менялось современной трактовкой,
смешивающей его с
ail libitum —
сво-
бодным в метрическом отношении
исполнением всей ткани в пьесах „сво-
бодного стиля“—
фантазиях, каприч-
чио, прелюдиях. Гуммель, восприняв-
ший от своего учителя Моцарта ста-
рую манеру исполнения
mbato,
писал
в 1828 году: „Многие исполнители те-
перь стараются заменить естественное
чувство искусственно сделанным, ма-
нуфактурным, например замедляют
движение (
tempo mbato)
при любой
возможности для собственного удовле-
творения". Такое исполнение, обще-
принятое в XIX веке, ничего общего не
имело с шопеновским
mbato,
сочетав-
шим, как в XVIII веке, свободу ритми-
ческой выразительности мелодии п
точное следование темпу в аккомпане-
менте. Шопен любил повторять: .Ле-
вая рука —
это капельмейстер, она
должна строго сохранять теми и ничего
нс знать о том, что делает правая". Сло-
ва эти приводят с теми или иными из-
менениями все ученики Шопена, Ка-
роль Мнкули оставил точное техноло-
гическое описание этой манеры, а Лист
дал знаменитое образное истолкова-
ние: „Шопеновское
mbato
? Взгляните
на дерево за окном —
ствол стоит непо-
движно. в то время как ветви и листья
колеблются ветром" [13].
II все же сегодня эта сфера испол-
нения остается самой неясной п зага-
дочной, ведь здесь все решает чувство
меры, передаваемое только в устной
традиции, которая со смертью по-
следнего ученика Кароля Микули,
Рауля Кожальского, может считаться
прерванной. Что это действительно
так, что в нашем веке даже в умах ве-
ликих музыкантов царит путаница в
отношении
описываемой
манеры,
свидетельствуют слова Кирилла Кон-
драшина: „У меня есть очень интерес-
ная пластинка —
реставрация записей
начала XX века на валике. Удивитель-
но, как их интерпретация отличается
от привычных нам.
.. Как они играют
Шопена? Это множество вычурных
изменении темпа, иногда даже руки
не совпадают друг с другом.
.. А Артур
Рубинштейн, несмотря на свой апо-
стольский возраст, вполне современ-
ный пианист. Он играет Шопена, поч-
ти не меняя темпа. В этом он как бы
отходит от традиций, ведь считается,
что Шопена можно играть как угодно,
только не так, как написано. Говорят,
сам Шопен применял рубатр, и это и
есть традиция его исполнения. Но, во-
первых, это через сто двадцатые уста,
можно ли этому верить? Во-вторых,
что значит рубато?” 114].
А у я и о М а г а з и и 6 /1 9 9 8
предыдущая страница 53 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн следующая страница 55 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст