плохой разрешающей способностью на
низких уровнях, хотя именно низкие
уровни, кстати сказать, являются ис-
ходными точками появления музы-
кального сигнала. (Часто забывают, что
музыка возникает из тишины, а не из
какой-то точки на амплитудной шкале;
столь же часто принимают слышимое
нами в начале йоты за то,
что
было за-
писано. Выражение „я слышу больше
деталей“ предполагает, что нам откуда-
то известно,
что
именно должно при-
сутствовать в записи, хотя как раз это-
го-то мы и не знаем. 11аверпо, эксперту
следовало бы сказать „я различаю боль-
ший контраст"! Похоже, никому еще не
приходила в голову мысль о возможной
потере начальной части музыкальной
ноты).
Отсутствие шумов в цифровой запи-
си должно, по идее, обеспечить наи-
лучшую передачу низкоуровневых де-
талей. но этого по происходит. Акусти-
ческая информация, содержащаяся в
сигналах низкого уровня, например
передача пространства зала, почти
полностью теряется на большинстве
цифровых записей. (Чуть лучше в этом
смысле дело обстоит на хороших ана-
логовых записях, перенесенных па
компакт-диски, из чего следует, что в
этих потерях, но крайней мере частич-
но, виноват сам процесс цифровой за-
писи.) Современные технологии запи-
си. вроде многомикрофонной техники,
цифрового сведения и прочих техни-
ческих „кунштюков", не столько спо-
собствуют улучшению качества запи-
си, сколько помогают звукоииженерам
работать быстро и укладываться в бюд-
жет. Все это представляет разитель-
ный контраст с простым, по требую-
щим усердия и времени процессом, ко-
торый осуществлялся для того, чтобы
довести до совершенства каждую за-
пись. начиная с ранних грампластинок
на 78 об/мин и заканчивая первыми
долгоиграющими. Так, вместо настоя-
щей акустической информации появи-
лись различные варианты жесткого,
яркого электронного эха, вызывающе-
го усталость от прослушивания боль-
шинства компакт-дисков. Iвключение
составляют системы, сглаживающие
при воспроизведении верхние часто-
ты. Звучание этих систем кажется бо-
лее привлекательным, но опять же за
счет серьезных потерь высокочастот-
ной информации. Возможно, это более
предпочтительный подход, но никак
не совместимый с идеей максимально
широкого воспроизводимого диапазо-
на и ничем не помогающий слушателю
уловить различия между великим и
просто неплохим исполнением (или
интерпретацией).
Будучи владельцем компании „Audio
Innovations“ (проданной в 1991 году), я
начисто отрицал все аргументы в защи-
ту цифровой записи, включая коммер-
ческие соображения п очевидную выго-
ду для компании. То, что я слышал с
компакт-дисков, не вызывало во мне
никакого энтузиазма, и верность своим
убеждениям значила для меня больше,
чем просто прибыль. К тому же моя лю-
бимая музыка тогда была доступна на
грампластинках (новых и старых) и в
компакт-дисках не было большой необ-
ходимости
до начала 1990-х годов,
когда множество интересных материа-
лов (особенно исторических фортепи-
анных записей, ранее недоступных) не-
ожиданно появилось исключительно
на компакт-дисках.
Я потратил довольно много време-
ни, занимаясь проблемой цифро-ана-
логового преобразования, по добиться
сколько-нибудь существенного улуч-
шения качества, по сравнению с уже
с у
11
іествова вши м и хорош и ми кон вер-
торами, не удавалось. Очевидно, мой
Я начисто отрицал все
аргументы в защиту ци-
фровой записи, включая
коммерческие сообра-
жения и очевидную вы-
году для компании
5 5
подход был слишком конформист-
ским, основанным на уже сложивших-
ся догматах, п я все время шел прото-
ренной другими дорогой.
В 1990 году я решил попытаться ис-
пользовать межкаскадный трансфор-
матор между ЦАПом и аналоговым
фильтром, исходя в основном из тех
соображений, что такой согласующий
блок должен дать улучшение качества
звучания, и, кроме того, мне казалось,
что, разделив точки заземления циф-
ровой и аналоговой частей, я получу
дополнительное улучшение.
Первые эксперименты показали не-
плохие результаты, хотя согласование
импеданса и подбор конфигурации со-
ответствующего аналогового фильтра
оказались не такой простой задачей,
как представлялось ранее. Нам пона-
добилось два года, чтобы довести эту
часть до ума, п тогда фирма „Audio
Note“ представила свой первый цифро-
вой компонент - внешний блок цифро-
аналогового преобразования „DAC 3",
получивший патенты в Великобрита-
нии. США, Германии, Австралии и
других странах.
Затем мы пошли по пути улучшения
качества отдельных компонентов схе-
мы. После „DAC 3“ появился .
.DAC 3
Signature“, затем „DAC 4“, с кенотрон-
ным выпрямителем, и наконец, „DAC
4 Signature" с улучшенным выходным
каскадом и всеми деталями высочай-
шего качества. По качеству звучания
новые конверторы опережали исход-
ный „DAC 3“, однако по соотношению
качество/цена „DAC 3“ в течение ше-
сти лег прочно удерживал свои пози-
ции —
неплохое достижение для циф-
рового компонента, чье существование
на рынке обычно измеряется не года-
ми, а месяцами.
Чем больше я исследовал фунда-
ментальные уравнения, на которых
основывается теория цифровой запи-
си-воспроизведения звука, тем боль-
ше убеждался, что синковая функция,
которая используется в цифровых
фильтрах, оказывает гораздо более гу-
бительное влияние на сигнал, чем при-
нято считать.
Мои соображения основывались на
том факте, что за все попытки улуч-
шить, скорректировать или как-то
изменить сигнал приходится опреде-
ленным образом расплачиваться вне
зависимости от того, делается это в
аналоговой или в цифровой области, п
я всегда считал, что цифровые фильт-
ры, с их передискретизацией, пере-
синхроипзацией. формированием шу-
ма, подавлением джиттера и всем про-
чим, ничем не отличаются по своим
фундаментальным качествам от ана-
логовых систем с корректирующей
обратной связью, что они точно так же
пытаются заставить время остано-
виться или повернуть вспять и что по-
этому нх ухудшающее влияние на
звук должно быть схожим.
А у п и о М а г а з и м 6 /1 9 9 8
предыдущая страница 48 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн следующая страница 50 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст