г о с т и н а я « ф о н о г р а
в зж я
шенно изматывало, взвинчивало нер-
вы — музыка Чайковского создавала
невероятное эмоциональное давление.
Рогожина сперва и грат Джон. Затем
произошел наш разрыв, я попала в
клинику для нервнобольных и соби-
ралась оставлять сцену. Это был, если
я не ошибаюсь. 1981 год. Меня попро-
сил вернуться в спектакль Марне Ли-
епа. Он хотел танцевать Рогожина со
мной. Я согласилась.
Марне сначала удивлялся нашей
взвинченности, но после пятого или
шестого спектакля подозвал к себе
мальчика п сказал: „Слушай, пойди
купи шампанского, я не могу боль-
ше.
..“. Забавная деталь: на первых
репетициях
у
Мариса
получалась
искусственной сцена с брошенными
деньгами (помните роман?), и Вале-
рий Михайловский (Мышкин в спек-
такле) сказал ему:
„Марне
Эдуардо-
вич, войдите и бросьте к ногам Аллы
Евгеньевны свою Ленинскую пре-
мию" (у присутствующих это, разуме-
ется, вызвало шок). Марне был бле-
стящим танцовщиком (к тому време-
ни он уже сделал Красса), но в нашем
спектакле ему было трудно. Порой в
его Рогожине появлялась собачья
преданность. Он говорил мне: „Алла,
я иногда пасую перед тем, что ты де-
лаешь.
..". На сцепе я вообще станови-
лась сильнее, чем в жизни. С Джоном
было иначе, он играл Рогожина, кото-
рый способен меня унизить, и это бы-
ло ближе к истине.
Перед репетициями четвертой, ми-
стической. части балета мы листали
„Божественную комедию“ Данте с ил-
люстрациями Доре. Мы искали в них
трагическую „потустороннюю“ пла-
стику, уверенные, что она нам понадо-
бится. Но Борис начал ставить сцены
идиллического слияния душ. Мы бе-
гали „взявшись за ручки“, плели тела-
ми какие-то кружева. Это была невы-
носимая фальшь, совершенно проти-
воречившая музыке и роману, и после
двух репетиций я объявила, что даль-
ше так не могу. Михайловский со
мной тут же согласился, остальных
мы убедили и все вместе устроили
„сидячую забастовку“— когда на репе-
тицию после какой-то паузы вошел
Эйфман, мы сидели на полу. Борис
нас выслушал, потрепал бороду по
своему обыкновению, остановил репе-
тиции. и мы уехали куда-то на гастро-
ли. Позднее ои поставил эту часть
„Идиота“ заново, она получилась ве-
ликолепно.
„АМ".
Рас скажите о номере, кото-
рый вы делали на музыку Бетховена.
А. О.
Эйфман год умолял меня сде-
лать этот номер. Я согласилась, только
когда поняла, что мне грозит уход со
сцены.
„АМ".
Бетховен
роковая фигура
в музыке.
..
А. О.
И
его музыку я слушала и свя-
зывала ее с движениями своего тела в
роковые для меня дни.
„АМ".
То есть предельно эротич-
ной балерине Осипенко оказался бли-
зок композитор, который находил от-
талкивающим любое проявление чув-
ственности в искусстве?
А. О.
Да. Танцуя в „Автографах“, я
вспоминала все свои партии, проща-
лась со сценой, целовала ее. Я умира-
ла, но почему-то продолжала жить. И
оставаясь на сцене, смотрела на себя
откуда-то сверху. Эйфману я до сих
пор благодарна за то, что он взял му-
зыку Бетховена, а не Моцарта, к при-
меру. Моцарт остался мне чужим, как
и Шопен.
„АМ".
Ал ла Евгеньевна, балерина
слушает музыку, когда танцует, и она
может слушать ее в концертном зале
или дома. Чем одно состояние отлича-
ется от другого?
После концерта в Ирландии, 1968 г.
А. О.
Как ни странно это звучит,
танец создает дистанцию между му-
зыкой и мной. Когда я на сцене, му-
зыка становится
дальше
от меня, чем
когда я ее просто слушаю. В спектак-
ле она нужна мне
зачем-то,
и это от-
даляет ее. Дома я слушаю много му-
зыки — Гайдна, Шуберта, Вивальди.
И получаю куда более сильное впе-
чатление, чем на сцене. Она уводит
меня к страшному одиночеству. Рань-
ше, слушая музыку, я отдавалась фан-
тазии, придумывала балетные образы,
теперь она вызывает только воспоми-
нания.
С Джоном Марковским в миниатюре
Леонида Якобсона „Минотавр и Ним-
фа“. Музыка А. Берга
На сцене одиночество, о котором я
говорила, испытать невозможно.
Гоги Алексидзе поставил для меня
„Сиринкс“— номер на музыку Глюка
для флейты соло. Флейтист выходил
на сцену и играл, когда я танцевала.
Этим флейтистом был Лев Перепел-
кин из оркестра Кировского театра,
мой друг, очень рано умерший. Лева
держал невероятные паузы, он играл
волшебно, просто волшебно. Я была
нимфой Сиринкс, и зрители, наверное,
думали, что видя т мой сольный номер.
Но это был дуэт — музыканта и тан-
цовщицы. Я чувствовала любое изме-
нение величины пауз и подчинялась
флейтисту. Это было похоже на работу
с партнером-танцовщиком. Когда Ле-
ва умер, мне дали другого флейтиста,
но ничего не получилось. Он стеснял-
ся того, как я вывожу на него ногу, а
для меня совершенно пустой стала му-
зыка Глюка, которую я обожала в ис-
полнении Левы. Номер распался.
11о
все может быть иначе. Возмож-
но, то, что я скажу,— ужасно, но мне
кажется, что, если бы не было музыки
Берга, мы сделали бы „Минотавра и
Нимфу“-
с другой музыкой, которая
все равно нашлась бы.
„АМ".
Итак. на сцене вы —
Нимфа,
Настасья Филипповна или Клеопат-
ра, вы „послушны смычку“, музыке,
зависимы от нее. Как после этого про-
АупиоМ агазии 6/1998
(|юто Д. Савельев*
предыдущая страница 44 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн следующая страница 46 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст