4 2
г о с т и н а я « ф о н о г р а м
С XIирисом Лиспа в балете Бориса Эйфмана
Автографы
Мишка Л. ван Бетховена
Ваши слова о „доступности" напом-
нили мне один эпизод. Известным ба-
летный критик Ноэль Карп смотрел
репетицию
нашего
спектакля
по
„Жемчужине“ Стейнбека. После скан-
дальной
„прогулки"
Стейнбека во
Вьетнам спектакль запретили. Мы с
Наташей
Макаровой
дублировали
друг друга. На сцену мы выходили в
очередь, одетые в облегающие трико,
усыпанные бутафорскими жемчужин-
ками. Наташа, очень ревностно отно-
сившаяся к своему успеху на сцене,
после репетиции подошла к Позлю
Карпу и говорит: „Скажите честно,
кто вам больше нравится, Алла или
я?" Карп всегда был подчеркнуто дип-
ломатичен. Он немного подумал и от-
ветил: „Наташа, когда вы танцуете,
мне хочется выбежать на сцепу, об-
нять вас и утолить все свои мужские
желания. А когда танцует Алла, я, на-
против,
вжимаюсь
в
кресло,
мне
страшно встать, страшно подойти к
ней и дотронуться, потому что мне ка-
жется, что она какое-то непонятное,
абстрактное, пришлое существо. На-
таша, что вам самой больше правит-
ся?" Я не знаю, о чем тогда подумала
она, но я поняла, что мое присутствие
на сцене вызывает совершенно опре-
деленную реакцию зрителя. Меня ча-
сто потом обвиняли в холодности, гра-
фичностп. ноя не обращала внимания
(кстати, именно графичиосги когда-то
требовал от меня Григорович в „Ле-
генде о любви"). Привыкла я и к упре-
кам в эротизме. Их я слышу с тех пор,
как в „Каменном цветке" меня - пер-
вой из советских балерин - обнажи-
лн, то есть одели в трико, отказавшись
от традиционных костюмов классиче-
ского балета.
Мой идеал в кино —
Грета Гарбо, ее
стиль мне очень близок. Она всегда
была спокойна, холодна, но вызывала
невероя тное эротическое чувство.
„АМ".
Теперь — о музыке.
А. О.
Сейчас я скажу то, что вас, на-
верное, удивит: в театре меня считали
немузыкальной. Балетная танцовщи-
ца, если следовать академической
традиции, „считает музыку“, встраи-
вая тело в ритм, диктуемый оркест-
ром или концертмейстером. „Счи-
тать“ мне никогда не удавалось. Я все-
гда чуть-чуть опаздывала
прежде
чем сделать движение, я должна была
услышать
музыку. Кроме того, моя
техника танцовщицы
противилась
академическим приемам, я не умела
вертеть фуэте и долго не любила
Adagio из „Лебединого озера“, по мо-
лодости не понимая его глубины.
В 1951 году Сергеев возобновлял
„Спящую красавицу“. Премьеру я не
танцевала (получила травму ноги на-
кануне). но довела роль до генераль-
ной. Оркестром управлял Борис Хай-
кии, который не был балетным дири-
жером. II вотс ним у меня никогда не
возникало конфликтов. Я перед ним
преклонялась. Он
говорил: „Алла,
слушай музыку, и все будет легко“.
В детстве меня стремились увлечь
музыкой мама и дядюшка - Влади-
мир Владимирович Софроницкий, ве-
ликий пианист. Шопена п Скрябина,
которых он играл поразительно, я слу-
шала у него дома, на Пятой линии Ва-
сильевского острова. Потом мне игра-
ла мама, я пробовала танцевать, но из
этого ничего не получалось. Мама го-
ворила: „Тебе, Ляляша, слон на ухо на-
ступил“.
„Приучить“ меня к Шопену через
много лет пытался пианист Павел
Егоров, с которым я была дружна, но
музыка Шопена осталась мне чужой.
Когда мне предложили станцевать
„Шопеннану“, Марина Николаевна
Шамшева, мой педагог, сказала: „По-
чему Осипенко? Из Осипенко делают
Красную Шапочку, хотя она - Серый
Волк“. К тому же в „Шопеинане“ зву-
чало оркестровое изложение фор тепи-
анной музыки, и это меня безумно
раздражало.
Хореографы склонны произвольно
обращаться с музыкой, менять темпы,
вырезать фрагменты. Мне это всегда
претило. Якобсон так не делал. Танец
должен оставить музыку нетронутой,
ничего в ней не изменить.
„АМ".
Ал ла Евгеньевна, расскажи-
те об „Идиоте“ Эйфмана.
А. О.
Я долго грезила образом На-
стасьи Филипповны, хотела станце-
вать ее, но не принимала свои мысли
об этом всерьез. 11 когда Эйфман стал
допытываться, мечтаю ли я об этой
роли, я сказала, что уже ни о чем не
мечтаю. Мне было почти 50. Но мы
начали работать. Я знала хореогра-
фию Эйфмана и понимала, что он мо-
жет найти степень пластической эк-
спрессии, которая позволит выразить
Достоевского. Настасью Филипповну
я танцевала почти без грима, со своей
прической, в трико. Я отказалась от
шляпок, турнюров н прочего. Все это
было не нужно.
Когда стали искать музыку к „Идио-
ту“. я вспомнила о Шостаковиче. Ше-
стую симфонию Чайковского Эйфман
выбрал по совету Тимура Когана. Я
сказала Борису, что он сошел с ума, од-
нако вскоре совершенно приняла эту
музыку. Эйфман нашел какие-то ар-
хивные записки, из которых следует,
что Чайковский писал Шестую сим-
фонию
под
воздействием
романа
„Идиот“. Спектакль шел под фоно-
грамму. Из всех исполнений мы вы-
брали строгую, „холодную“ интерпре-
тацию Мравинского.
Мы все работали на пределе. На од-
ной из репетиций Борис объяснял
мне, что я должна выразить телом, как
по мне кто-то сполз и упал. Наконец
он сам „сполз и упал“. Я ожидала, что
он поднимется, но он не двигался. На-
клонившись, я увидела, что он без со-
знания.
„Идиота" танцевали на гастролях по
десять спектаклей кряду. Это совер-
АулиоМ агазии 6/1998
предыдущая страница 43 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн следующая страница 45 АудиоМагазин 1998 6 читать онлайн Домой Выключить/включить текст