е ш е ш ш е ё
Шопен Molto vivace
долю, со скупой педалью п в чуть за-
медленном темпе. В качестве „сцены
отвлекающего действия“ оно оттягива-
ет последующую развязку. Зато главная
тема восстанавливает утраченное дви-
жение и, как снежный ком, обрастая
взволнованными подробностями, уст-
ремляется к победному доминантсепт-
аккорду, разделяющему разработку на
две половины. Маршевый эпизод идет
в нетерпеливом безудержном темпе, его
отличает скерцозиость и приподня-
тость в предчувствии близкой развяз-
ки. Лирический характер Побочной
партии в разработке несет у Аргерих от-
печаток предыдущих драматических
событий, зато в Репризе она звучит в
жизнеутверждающем ключе —
полным
ясным звуком.
Скерцо и Финал демонстрируют со-
четание мужской логики и железной
воли с глубокой женской интуицией и
бурным взрывным темпераментом.
Третья
часть
поражает
напором
вступления, пианистка произносит его
на
/опжято,
скандируя слог. Заострен-
ный ритм, выдержанные паузы, сухая
педаль и отчетливое интонирование
мелодической линии отличают ее трак-
товку основного раздела. Такая интер-
претация III части несомненно восхо-
дит к торжественно-траурным шестви-
ям из барочных сюит.
Соната выстроена Аргерих с беспо-
щадным мастерством и вкусом, ясно-
стью намерений и точностью воплоще-
ния. Классичность —
неожиданное слово
для этой пламенно-романтичной мане-
ры. но именно оно здесь уместно.
„Древняя солистка“—
слова неизвест-
ного критика XIX века о Кларе Шуман'1
в полной мере применимы и к Марте
Аргерих. чей артистический облик, ис-
полненный
благородного
трагизма,
позволяет назвать ее Кларой Шуман
XX столетия.
Последняя из анализируемых интер-
претаций
принадлежит
Станиславу
Нейгаузу. Его Шопен, далекий от кон-
курсной безликости и „железобетонно-
го“ совершенства грамзаписи, говоря
словами Пастернака, „не ищет выгод“,
рождаясь словно бы у нас на глазах, и
такая импровизациониость манеры яв-
ляется самой сильной стороной этой
трактовки. Критики пишут о манере
Станислава Нейгауза, как о лишенной
„бронебойного техницизма“, несущей в
себе какую-то „хрупкость, ранимость,
незащищенность“7. Именно эти качест-
ва делают его исполнение Шопена, на
наш взгляд, конгениальным авторско-
му замыслу.
Звуковая материя рождается в мо-
мент прикосновения к клавишам, им-
провизационно. I I м і іул ьс
11
вность
11
нто-
нацин, заостренность акцептов, ритми-
ческая сбивчивость.
.. Первая тема слов-
но передает именно тот эмоциональ-
ный тонус трепета и возбуждения, что
запечатлен в знаменитых иастернаков-
ских строках: „Я вздрагивал. Я загорал-
ся и гас.
..“. Все звучит сегодня, сейчас,
от первого лица. Все неповторимо и
уникально, это не равновысокий тонус
пламени, как у Аргерих, а мерцание све-
чи, беглый почерк пушкинских черно-
виков, нетиражируемая ценность одно-
го мгновения.
Нисходящий мотив шестнадцатых
нервно неровен, аккорды смятенны и
сумбурны, несмотря на утвердитель-
ную интонацию в конце первого пред-
ложения (Нейгауз играет
crescendo
(*
Альманах „Библиотека для чтения“ за 1
квартал
1841 года. с. 183.
7
Григорьев Л.
. Плашек Я.
Современные пианисты.
М
.. „Советский композитор". 1985. с. 286.
вместо общепринятого
й'типиеш1о).
Темп меняется в каждом такте, гибко
следуя за сменой гармоний, изменени-
ями мелодического контура.
.. Драма-
тургию Нейгауза отличают контрасты:
хрупкая томность мелодии в Побочной
партии сменяется неистовым накалом
страстей в фугато, где голоса словно
спорят друг с другом. Вплоть до по-
следнего аккорда слушатель находится
в напряжении, и сокрушительный три-
умф коды впечатляет тем более, что яв-
ляется воплощением, так сказать, „ге-
роизма слабых“ (Т. Манн).
В классификации типов исполни-
тельских стилей, на наш взгляд, следу-
ет различать два принципа: разделе-
ние но отношению к авторскому тексту
(уровень
формы)
и по близкому арти-
сту типу драматургии, по его „артисти-
ческому амплуа". Если первый прин-
цип (принятый нами в начале статьи)
может быть обобщенно выражен в кате-
гориях объективного н субъективного,
то согласно второму каждого исполни-
теля можно отнести к одному из следу-
ющих типов: лирическому, эпическому
или трагическому. Интерпретаторов
шопеновской музыки —
только к лири-
ческому или трагическому, поскольку
эпический характер в чистом виде ей не
свойствен.
Корто. Аргерих, Оборин и Станислав
Нейгауз могут быть охарактеризованы
как яркие представители четырех ос-
новных типов исполнителей шопенов-
ской музыки:
субъективно-импровизационный
по отношению к авторскому тексту и
трагпческн-масштабный облик прини-
мает Третья соната у Корто;
объективный и лирический у Обо-
рина;
объективный (с оттенком перфек-
ционизма) и трагический у Аргерих;
субъективно-импровизационный и
лирико-драматический у Станислава
Нейгауза.
Такой предстает Третья соната Шо-
пена в великих интерпретациях нашего
столетия.
На рубеже XX и XXI веков мы стано-
вимся свидетелями нового интереса к
Шопену. К его наследию обращаются
такие ученые и пианисты, как воспитан-
ный „в антиромантическом ключе'' Ген-
рих Шенкер или Алексей Любимов,
столь авангардистски настроенный в
молодости. „Шопен для меня интересен
сегодня своей непредсказуемостью до-
шки формы“,—
говорит Алексей Люби-
мов. В этом, вероятно, и кроется залог
будущей жизни шопеновских произве-
дений и сохранения живого интереса к
ним у исполнителей и слушателей. ◄
А у п и о М агази н 5 /1 9 9 8
предыдущая страница 95 АудиоМагазин 1998 5 читать онлайн следующая страница 97 АудиоМагазин 1998 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст