а у д и о к л у б
9 3
пая интонация, интимный тон беседы с
близким другом, простая и задушевная
манера отличают оборннскую трактов-
ку Сонаты Си-минор. Пе подчеркивая
драматические моменты, исподволь
Оборин вводит нас в мир грандиозных
образов Сонаты —
и главной краской в
его палитре оказывается солнечная.
Центром н кульминацией всей Сонаты
в его концепции становится Побочная
тема Первой части. Сочный тембр, изу-
мительная певучесть фактуры, гибкая
фразировка „большого дыхания" без
мелких манерных деталей делают его
первую Побочную тему прямой пред-
шественницей подобных лирических
тем Чайковского и Рахманинова. Все
подголоски второй Побочной (автор-
ское указание —
leggiero)
пианист игра-
ет
molto cantabile,
без малейшего намека
на блеск салонной виртуозности, пол-
ным и округлым звуком. Заключитель-
ная часть звучит умиротворенно и не-
обычайно певуче, успокаивая движе-
ние.
.. Так же певуче, глубоким звуком,
без пафоса, необычайно просто он игра-
ет и Третью часть. Изумительной кра-
соты виолончельный тембр басов в
среднем эпизоде соединяется с полно-
весным пропеванием каждой ноты в
мелодической
фигурации.
Оборин
сближает темпы крайних разделов н
среднего эпизода, объединяет их в не-
спешном движении —
в ритме челове-
ческого дыхания, да и вообще весь его
лиризм продиктован не космическим
масштабом вселенских коллизий, а ис-
ходит из „простого концентрированно-
го центра человеческого существа —
сердца“ (Гегель). Самообладание зрело-
го мужества, .VIя которого нет необхо-
димости сгущать драматизм,—
вот что
мы ощущаем в Финале. Возможно,
Оборину не хватает исполнительского
риска —
он плавно н умело обходит все
острые углы <}юрмы, минует подводные
рифы пианистических трудностей, нс
усложняя задачу, а мастерски упрощая
ее. Так естественно и просто он разре-
шает трудность басовой фигурации в
последнем рефрене за счет замедления
темпа и переключения внимания на ме-
лодию. Наконец, кода звучит у него яр-
ко, но без преувеличенного
passionato,
как закономерный итог, венец всей кон-
цепции сонаты; как утверждение того,
что и „требовалось доказать“—
победы
жизни, ясности, добра.
Марта Аргерих (р. 1941 г.) в своей
блестящей интерпретации Си-минор-
ной Сонаты словно наследует трагиче-
ски-масштабной концепции А. Корто.
Ее исполнение отличает демонический
темперамент, закованный в непроница-
емую броню внешнего порядка; совер-
шенство <|юрмы, точный расчет и выве-
рениость каждой детали. Главную пар-
тию Марта Аргерих представляет как
мятежный порыв, облаченный в благо-
родные рамки искусства (вспоминается
картина Э. Делакруа „Свобода на бар-
рикадах“),- тугая спираль начального
восклицания поддержана акцентиро-
ванными, тяжелыми аккордами, но ин-
тонация вопроса в конце первого пред-
ложения вносит элемент сомнения.
Марта Аргерих подчеркивает диалоги-
ческую структуру, вопросо-ответную
логику периода, и за счет этой интона-
ции вопроса-ответа главная партия
приобретает стр<)
1
Л’ю. стройную форму,
сконцентрированную собранность и
I re.'i ьность. Дал ьпей и iee „разм ып глеи i te"
подчеркивает философское обобщение
бушующих
страстей;
последующие
„разбежки" шестнадцатых, построен-
ные на первоначальном мотиве, разво-
рачивают спираль в торжественный си-
бемоль-мажор и пафосный уменьшен-
ный вводный септаккорд, но при этом
тщательно соблюдены все артикуляци-
онные штрихи (например, упругие,
равномерные паузы в „разбежках") и
железно выдержан темп. Связующий
эпизод чрезвычайно целеустремленно
приводит к Побочной партии (при этом
удивительно ясна каждая нота в поли-
фонической фактуре и каждая мель-
чайшая интонация в насыщенном под-
голосками изложении). На одном ды-
хании с Главной темой Побочная без
всяких темповых отклонений вводит
слушателя в свою образную сферу.
„Тема-мечта“ мерцает, как звезда в ту-
мане,—
на идеально ровном фоне со-
провождения непринужденно льется
чистая, чуть печальная (у Шопена ди-
намическое указание —
mezzo piano
)
мелодия, устремленная ввысь (фрази-
ровка выстроена по типу бесконечной
мелодии). С характерной для Аргерих
сжатостью, скороговоркой, но очень
четко, произносятся руладные пасса-
жи: с несколько преувеличенной, вос-
ходящей к Корто, декламационностыо
интонируются речитативные моменты.
Напряжение разрешается умиротворе-
нием заключительной партии —
даже
здесь темп почти не меняется! —
завер-
шающий фрагмент заключительной
партии возвращает нас к началу сона-
ты (при повторении экспозиции) и пе-
реводит в состояние трагической эк-
зальтации (в начале разработки). Мар-
та Аргерих. в отличие от большинства
пианистов, повторяет экспозицию, со
вниманием относясь к шопеновской
пропорциональности формы. „Чистота
порядка“ требует этой рифмы, без ко
торой сдвигаются акценты н смысл
кульминации. Кстати, при повторении
экспозиции обнаруживается проду-
манность концепции, так как вторая
экспозиция ни единым вздохом не от-
личается от первой. Волнообразно вы-
строенная экспозиция образует поди-
ум для разыгрывания драмы
разра-
ботка развивает драматизм.
Фугато в начале разработки испол-
няется Аргерих вкрадчиво, насторо-
женно, без резких акцентов на вторую
А у п и о М а г а з и н 5 / 1 9 9 8
предыдущая страница 94 АудиоМагазин 1998 5 читать онлайн следующая страница 96 АудиоМагазин 1998 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст