и с п ы т а т е л ь н ы м с т е н д
45
но проявлялось в частях с наиболее
контрастной и дробной динамикой —
„Gloria“, быстрый раздел „Agnus Dei",
крайние разделы „Credo“. Налицо
забавная
аналогия.
Когда
музыку
XVIII-XIX веков играют аутентичные
оркестры, они объективно звучат тише
современных оркестров —
просто от-
того, что таковы возможности инстру-
ментов тех эпох. Зато их динамиче-
ский диапазон кажется
несколько
большим за счет особой четкости в
piano
и
pianissimo
и необыкновенного
разнообразия оттенков тихих звучно-
стей. Так что уж и не знаю, что вышло
бы, если бы я изменил своим вкусам и
стал бы слушать Бетховена с Берн-
стайном или Караяном. Тогда, возмож-
но, ближе к установлению гармонии с
записью были бы „Meridian 508-20“ и
„Yamaha CDX-993“.
И наконец, музыка Шелси с ее том-
лением и ядовитой роскошью звука за-
мкнула круг (или треугольник), оче-
видно перекликаясь с Джезуальдо. Че-
тыре пьесы для оркестра (Quattro pezzi
per orchestra) —
бесконечные тембро-
вые вариации на один звук, свой в
каждой из четырех частей. Ничего нет,
кро.ме этого звука, он как бы представ-
ляется единственным (оставшимся) в
мире объектом. Да что там - он и есть
этот мир. (Это живо напомнило мне
буддизм тестовых сигналов: синусои-
дальные тоны и шумы в различных ди-
апазонах частот, предлагаемые к созер-
цанию диском „АМ Тест-CD 1".) Эта
музыка позволяла сравнить достовер-
ность передачи тончайших биений
внутри отдельного звука. Сравнить
примерно так же, как при прослушива-
нии Джезуальдо. С небольшим отли-
чием: все микрособытня тщательно за-
фиксированы в нотах и, стало быть,
перестают быть факультативной ча-
стью впечатления. Особенность орке-
стра Шелси —
неисчерпаемое богатство
нижнего регистра. Напялив изобре-
тенные самим композитором необыч-
ные сурдины, низкие валторны вере-
щат. трубы будто подражают горловому
пению, тромбоны подвывают и даже,
простите, производят некоторую отрыж-
ку. Другие оркестровые группы почти
так же колоритны. Атмосфера весьма
сумрачная. Шелси будто старается оп-
ровергнуть утверждение Римского-
Корсакова о том, что оркестр богаче в
своем верхнем регистре3 *
. Необыкно-
венное разнообразие в частотном диа-
пазоне (со знанием дела поддержанное
звукорежиссерами) оказалось первей-
3
Правда, он имел в виду
полифоническое
богатство,
но оно напрямую зависит от тембрового разнообра-
зия.
шей проблемой для всех аппаратов.
Результат был таков: от вполне ощути-
мой утробностн „CDX-993“ до чрез-
мерной утонченности „Classe CDP-.5“.
Пьесе „Anahit“ присуща наибольшая
из четырех основных произведений
акустическая дробность и детальность.
Проблема записи и воспроизведения
„Anahit“- не только в постоянных би-
ениях интервалов меньше полутона,
но и в том, что происходят они отнюдь
не на одной и даже не на трех нотах. И
еще в обилии струнного звука, кото-
рый здесь почти безраздельно господ-
ствует. Известно, почему создателям
синтезаторов много труднее имитиро-
вать струнные, нежели деревянные
или медные духовые. Их звук содер-
жит гораздо больше разных колеба-
тельных циклов. И достоверность дан-
ной цифровой записи струнного звука,
в особенности плавно меняющего вы-
соту, плотность и интенсивность, я не
мог оценить, даже попеременно погру-
жаясь в манеру каждого из аппаратов.
Поэтому суждение о них, строго гово-
ря, не может базироваться на этой за-
писи. Мне казалось, что тут-то люби-
мый
мной
бесчеловечный
„Classe
CDP-.5“ обставит гуманистический
„Meridian 508-20“. 1
io нет. звук его уж
слишком напоминал синтезаторный,
при всей своей скрупулезности. Кроме
этого, казалось (лишь казалось!), что
искусственно добавлены сверхвысо-
кие частоты1
. Зыбкие, плавно перете-
кающие друг в друга гармонические
комплексы
наиболее удовлетвори-
тельно „сыграл“ „Meridian 508-20“.
К чему же тогда была высказана
первая мысль,
мало того что вполне
сама по себе банальная, но к тому же
ни разу не истолкованная на протя-
жении всей статьи? Пусть она станет
отправной точкой, чтобы объявить о
тотальной относительности вышеиз-
ложенного. И, в общем-то, о тщете все-
го сущего. Но также и о пользе всего су-
щего5!
Подытоживая наблюдения, не могу
пройти мимо эффекта
остранения
и
эффекта
присутствия.
Оба они есть в
любом акте воспроизведения, то бишь
в любой встрече записи с аппарату-
рой. Предсказать меру
остранения
и
присутствия,
даже зная характер ап-
паратуры и будучи хорошо знакомым
с записью, почти невозможно. И не
1
Вот Собачка Луша лдссь не ограничилась бы столь
инфантильным лепетом. У
собачек-то со сисрхвысо-
кнмн частотами нее в полном порядке: это реаль-
ность, данная нм н
ощущениях.
5 Загляните в конец сказки 'Гуне Янссон „Шляпа
Волшебника“ и найдите там названия утерянной и
иовообрстспной книг дядюшки Ондатра.
только потому, что главным компо-
нентом в акте воспроизведения явля-
ется слушатель. Но также потому, что
„сама музыка“, как ни банальна эта
мысль, каждое мгновение устанавли-
вает новые связи между
живым
- му-
зыкальным текстом, его образом в со-
знании (если таковой имеется), кон-
кретным исполнением, взглядом зву-
корежиссера —
п
неживым
, к коему
надо отнести все остальное. Большая
степень подробности —
она сама по се-
бе ни хороша ни плоха. Мне кажется,
что большинство страждущих люби-
телей, алчущих оптимального соотно-
шения компонентов и ищущих звуко-
вой достоверности, в одни прекрас-
ный момент добиваются их -
но сам
слух часто бывает бессилен овладеть
богатством и детальностью звука, ка-
ким он может оказаться, скажем, в
..Anahit“ Джиачинто Шелси. Высокая
а налити ч ес кая с
11
особ н ость айна рагу-
ры, ее высокая
степень разрешения
служат, как правило, средством до-
стичь
присутствия
путем проникно-
вения „внутрь исполнителя14
, путем
соучастия ему. Наоборот, мне эти
труднодостиж
11
м ые качества bi i дятся
в русле
остранения.
которое можно
определить как ежемоментное осозна-
ние факторов, влияющих на
акт вос-
произведен
и
я
. С л ОЖ
11
(
)СТ
ь з в у ко во и
картины есть
информационная плот-
ность,
п ее уместность или неумест-
ность, с миллионом градаций между
ними, находится в зависимости от все-
го, что составляет
живое.
При большой
информационной
плотности
м узы -
калыюго текста (будем понимать иод
текстом
совокупность
живого) —
будь
то развитая техника микротонового
письма, насыщенная оркестровая вер-
тикаль, сложнотембровая полифония
и мало ли что еще —
степень разреше-
ния
может приближать к
присутст-
вию,
пытаясь исчерпать информацию
текста и заставляя вас раз за разом воз-
вращаться к нему. В этом случае
сте-
пень разрешения
для вас практически
никогда не достигнет желаемой. При
малой
информационной
плотности
музыкального текста
степень разреше-
ния
рискует оказаться чрезмерной,
вводящей в поле вашего слуха случай-
ные элементы. Здесь парит на своем
законном месте обаяние эфемерности:
приятно слышать шелест платья певи-
цы или скрип ее каблуков, или (менее
редкий случай) совместный вздох ор-
кестрантов перед ударом смычка. В
конце концов,
остранение
п
присут-
ствие
суть не более чем возможности,
открытые любому из нас как лучшему
аудиокомпоненту
живому,
смотри эпи-
граф. ◄
А у л и о М а г а з и н 5 /1 9 9 8
предыдущая страница 46 АудиоМагазин 1998 5 читать онлайн следующая страница 48 АудиоМагазин 1998 5 читать онлайн Домой Выключить/включить текст