а у д и о к л у б
75
Большинство известных мне аудио-
филов и аудиожурналистов в качестве
эталона при тестировании компонен-
тов и систем рекомендуют и сами ис-
пользуют записи академической музы-
ки (чаще всего симфонической и ка-
мерной) и акустического джаза. Тща-
тельно соединив дорогущие ящики, по-
добрав высокотехнологичные кабели и
сфазировав сетевые вилки, они атчно
ищут сходства законсервированных
звуков с Ее Величеством Музыкой.
„Живой звук“ стал не просто своеоб-
разным фетишем, но и, оговорюсь сра-
зу, недостижимой вершиной.
.. Между
тем, хотя он и существует как факт не-
посредственного музицирования, но в
реальности настолько непостоянен, на-
столько переменчив во времени и про-
странстве, так связан с психофизиоло-
гическими особенностями конкретно-
го слушателя, что представляется со-
мнительным использование его как
„отправной точки“.
Судите сами. Мри последнем посе-
щении концерта симфонической музы-
ки в Большом зале Петербургской фи-
лармонии я поставил своеобразный
опыт. Первое отделение я слушал, на-
ходясь в партере — где-то в первой его
трети, с краю, рядом с ложами. С моего
места были совершенно не видны, зато
отчетливо слышны ударные, медные и
деревянные духовые; хорошо просмат-
ривались, но заметно хуже слышались
струнные инструменты. Особенно пло-
хо были слышны первые скрипки —
видимо потому, что я смотрел на них
„из-под локтя“ играющих,— и контра-
басы. которые звучали недостаточно
низко и с явным запаздыванием, хотя
визуально музыканты играли вовремя
и с подобающим звукоизвлечением. По
общему впечатлению звучание было
довольно разбалансированным, но зато
очень напоминало звучание системы
из тщательно подобранных и грамотно
соединенных компонентов стоимостью
около 500 долларов каждый. Вряд ли
кто-то всерьез усомнится в благопри-
ятной акустике знаменитого петер-
бургского зала (хотя совершенству, ко-
нечно, нет предела), поэтому, сопостав-
ляя с таким „эталоном“ аудиотехнику,
Вадим СЕРГЕЕВ
В
п о и с к а х
э
т
а
л
о
н
а
предлагаю считать, что не менее поло-
вины top-hi-fi-компонентов и боль-
шинство „начального“ high end переда-
ют звук вполне удовлетворительно.
Ко второму отделению концерта я пе-
ребрался на балкон слева от дирижера и
устроился приблизительно на том же
расстоянии от края сцены. Здесь карти-
на была замечательно иной: контраба-
сы „пополнели“ и заметно подтянулись,
медные духовые смягчились, альты бла-
городно округлились, а скрипки нако-
нец освободились от ватных и войлоч-
ных акустических оков и зазвучали во
всей красе. Общая динамика несколько
сузилась, словно кто-то включил очень
дорогой компрессор в режиме легкого
сжатия, зато существенно улучшилась
разборчивость звучания инструментов
и отдельных партий, связность музы-
кальных фраз.
Звуковое давление в обоих случаях
показалось мне, мягко говоря, недоста-
точным, только
tutti,
когда я слушал
снизу, звучали убедительнее.
Партер изобилует посторонними зву-
ками, которые очень хочется если не
„выключить“ вовсе, то хотя бы приглу-
шить. На балконе тоже слышался ка-
шель, но куда слабее был скрип кресел
и паркета. Какое счастье, что эти звуки
отсутствуют в студийных записях!
Все сказанное выше — вовсе не опи-
сание акустических свойств Большого
зала и не попытка их оцепить, тем бо-
лее что большинство российских лю-
бителей музыки по объективным при-
чинам лишено возможности посещать
„живые“ оперные, симфонические и
даже камерные концерты; для них при-
лично звучащий зал и постоянные вы-
ступления высокопрофессиональных
музыкантов — несбыточная мечта. Эти
соображения скорее робкое напомина-
ние о том, что „живое“ звучание очень
переменчиво и подчас оказывается не-
совершенным и маловыразительным,
поэтому едва ли стоит его канонизиро-
вать, подыскивая ему соответствующее
место в Палате мер и весов.
Возьмем относительно простой при-
мер: скрипка. Думаю, большинство чи-
тателей на вопрос: „Знаете ли вы, как
звучит этот инструмент?“— ответят ут-
вердительно. И это будет правдой, хотя
следует заметить, что скрипки разных
мастеров звучат на удивление неодина-
ково. Скрипичный звук меняется при
приближении и удалении слушателя,
ибо сказываются особенности помеще-
ния, в котором музицирует скрипач.
Любо
!1
звукорежиссер, который запи-
сывал соло скрипки в максимально за-
глушенном тон-павильоне, расскажет,
насколько слаба и беспомощна бывает
эта маленькая певунья, лишенная мно-
гочисленных резонансов и отражений
зала. А
как, что
слышит в скрипке иг-
рающий на ней? Ухо музыканта нахо-
дится на таком расстоянии, что мозг
без труда различает и, возможно, вос-
принимает отдельно и трение конского
волоса смычка о струну, и собственный
голос струны, и различия частотных
резонансов разных участков деки. Че-
рез подставку, плечо и подбородок виб-
рация передается также телу скрипа-
ча.
.. И все это существенно громче ре-
верберации помещения. Не этот ли
звук следует принять за образец, ведь
именно из него исходит музыкант, вы-
страивая фразы, атакуя?.
.
На то, каким получится звук, запи-
санный на носителе, влияет микрофон
(его тип, модель, условия хранения),
выбранная диаграмма направленности,
расстояние от микрофона до инстру-
мента и их взаимное расположение,
особенности соединений, качество ми-
крофонного усилителя и т. д. и т. п. А
если еще вспомнить, что физические
свойства воздуха как среды распрост-
ранения звуковых волн изменяются в
зависимости от температуры и влажно-
сти (это, кстати, касается и свойств
скрипки), что сказывается и в момент
записи, микширования, и при прослу-
шивании, то всякие разговоры о „жи-
вом" эталоне становятся совсем непо-
нятными. Замечу, что большинство
моих знакомых музыкантов и дома, и
на студии с большим удовольствием
„раскрашивают“ инструменты и фоно-
граммы
темброблоками,
добиваясь
большей выразительности и яркости
звучания.
Все эти рассуждения не случайно от-
носятся именно к академической му-
А у п и о М а г а з и н 4 / 1 9 9 8
предыдущая страница 76 АудиоМагазин 1998 4 читать онлайн следующая страница 78 АудиоМагазин 1998 4 читать онлайн Домой Выключить/включить текст