І Ш
Ш
Берлинский филармонический оркестр п/у Гер-
берта фон Караяна, 1977. Зал Берлинской фи-
лармонии; "EMI Classics". Продюсер Мишель
Глоц, звукоинженер Вольфганг Гюлих. Цифро-
вой ремастеринг — Стефан Джонс, 1986.
Время звучания 10:09.
фы расположены за скрипками. Таким образом осуществле-
но противопоставление деревянных струнным. Глубокий бас
выгодно отличает эту запись от других, где засурдпненные
виолончели и контрабасы
рр
в начале пьесы выявлены не так
отчетливо. Этот глубокий, мягкий бас создает ощущение опо-
ры, своеобразной „подушки“, на которой покоится звучание.
По выверенностн музыкального баланса с преобладанием
в звуковой картине деревянных духовых можно заключить,
что Прелюд записывали как концерт для
fiatti.
Из-за этого
пострадали миксты в репризе (третьей части формы); их
звучание не сложилось в единую краску, а распалось на от-
дельные тембры. Порой новые подголоски выведены резко
и неестественно, они разрушают тонкую „мозаику“, кото-
рую Дебюсси составляет в коде из прозвучавших ранее тем.
В динамическом решении удивляют внезапные „захле-
сты“ скрипок при подходе к кульминации (хотя нельзя с
уверенностью судить, чье именно это решение —
режиссе-
ра или дирижера). Трудноразличима локализация инстру-
ментов в пространстве, из-за этого иногда „съедаются“ не-
которые детали: например, в конце первой части формы
пропадают трели фаготов. Эти трели могут служить „лак-
мусовой бумажкой“: их „услышанность“ звукорежиссером —
показатель того, насколько он осознает музыкальную фак-
туру. Так как тематической нагрузки они не несут (роль
трелей чисто сонорная), их легко пропустить в звуковой
картине. Невнимание звукорежиссера к подобным дета-
лям лишает запись колористического богатства, столь цен-
ного для Дебюсси.
Из достоинств данной записи стоит отметить хорошую
передачу тембров. Но в процессе ремастеринга не удалось
избавиться от технических помех - шорохи и шумы в ле-
вом канале уже вплелись в само звучание инструментов.
В записи Шарля Мюнша (1962) нет четкого разделения
на планы, существует лишь отдаление валторн посредст-
вом реверберации. В остальном вся масса звуча-
ния воспринимается фронтально и очень близко
(будто слушатель находится в первых рядах). Из-
за этого не возникает предполагаемого компози-
тором соотношения соло и фона. Вероятно, зву-
корежиссер „увлекся“ составлением баланса при
помощи ближних микрофонов. Слышна вся ме-
ханика деревянных, близкое дыхание флейты,
поскрипывание паркета — словом, все „исполни-
тельские шумы“. В репризе в диалогах флейты и
гобоя, гобоя и английского рожка не выстроена
динамика реплик инструментов: после тусклой и
невыделенной флейты гобой, записанный гораздо
отчетливее, врывается более ярким звучанием.
Нет перехода от
рр
к
р —
скорее, это переход от
рр
к/.
Наиболее отчетливо неудачи баланса слышны
в звучании арф, записанных настолько близко,
что меняется их тембр —
в верхнем регистре они
становятся трескучими и дребезжащими. Вместо
того чтобы создавать мягкий переливчатый фон,
сопровождающий соло различных инструментов,
арфа выходит на первый план, часто перекрывая
эти соло.
При неоспоримых исполнительских достоинствах этой за-
писи, звукорежиссерская концепция грешит излишней дп-
дактичностыо: стремление записать так. чтобы ничего не
пропало, приводит к тому, что все звучит довольно громко,
отчетливо, рельефно, но без дифференциации.
Оценивая запись Герберта фон Караяна (1977), трудно
вычленить работу звукорежиссера, кажется, что он лишь во-
площает намеченное дири жером - мастером. Прежде всего
это касается музыкального баланса и динамической драма-
тургии. Достигнуто верное соотношение планов, ощущается
постоянная осознанность музыкальной фактуры. В этой за-
писи слышны те детали, которые терялись в предыдущих
звукорежиссерских прочтениях. Так, например, в кульмина-
ции (второе проведение центральной темы), в момент наи-
большей уплотненности фактуры различимы секундовые
ходы деревянных духовых
перекличка кларнетов и гобо-
ев (у предшественников в лучшем случае было различи-
мо лишь ритмическое противопоставление — движение
„на два“).
По первым тактам складывается впечатление,
что запись сделана с расстояния несколько более
дальнего, чем привычное, но по ходу развития по-
добное решение оправдывается выверснностью
положения каждого из инструментов в простран-
стве. Оркестр в данном решении ощущается как
единый организм. „Бархатная" масса звучания
создается за счет удивительного равновесия: нет
крикливых скрипок (чем страдали предыдущие
записи), неудавшихся микстов, назойливой арфы.
Еще одним достоинством записи является про-
зрачность звучания -
отсутствие наслоений,
лишних призвуков и отражений.
Удачей записи Клаудио Аббадо (1986) следует
признать выбор помещения и умение звукоре-
жиссеров извлечь из его свойств максимальную
пользу. Об акустических достоинствах церкви
Всех Святых в Лондоне можно судить и по дру-
гим дискам, например по замечательной записи
мистерии Дебюсси „Мученичество святого Себа-
стьяна": в ней мастерски решена задача разнесе-
ния в пространстве и сведения в одно целое чтеца.
Бостонский сим-
фонический ор-
кестр п/у Шарля
Мюнша, 1962.
Зал не указан;
"RCA Victor —
BMG Ariola".
Звукорежиссер
не указан. Циф-
ровой ремасте-
ринг — Дэвид
Фрост, 1988.
Время звучания
9:00.
La Mer
Prélude à l'après-
midi d'un faune
RAVEL
Boléro
La Valse • Alborada
del gracioso
Berliner Philharmoniker
Orchestre de Paris
H erbert von
K arajan
EMI
CLASS
ICS
DEBUSSY
А у д и о М а г а з и н 3 / 1 9 9 8
предыдущая страница 98 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн следующая страница 100 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст