Deb ^ g A
11
Г \ \ UO
'
\ТШ
%
У
*
ме) Дебюсси обратится
к микстам (у начальной
флейтовой темы
по-
явятся „тени“— вио-
лончель соло, позже
английский рожок, а
последнее проведе-
ние — отголоски те-
мы — будет поруче-
но и вовсе не флей-
те
(лейт-тембру),
а засурдиненным
валторнам и скрип-
кам), это будет
восприниматься
как новые „сю-
жетные" положения:
растворение в природе, погружение
в сон н тишину.
Звукорежиссеру необходимо найти та-
кой баланс, при котором звучание орке-
стра могло бы восприниматься и в целом,
и как сумма дифференцированных голо-
сов, поскольку зачастую Дебюсси тракту-
ет оркестр как ансамбль солистов.
Отличительной чертой динамики Пре-
люда являются необычайно быстрые пе-
реходы от
piano
к
forte
и наоборот, частые
„всплески“ звучностей, широкий динами-
ческий диапазон —
от
ррр
в разреженной
фактуре (кода) до
f f
всего оркестра в
кульминации. После этого ликующего
проведения новой центральной темы на
f f
следует версия на
рр.
Это второе проведе-
ние новой темы всем оркестром на
рр
повод поразмышлять о соотношении в
произведениях Дебюсси динамики и плот-
ности звучания. „Если у романтиков сила
звучания бывает, как правило, почти пря-
мо пропорциональна плотности звучания, то у Дебюсси ча-
сто наоборот: плотность значительна, а сила относительно
невелика,— замечал польский исследователь С. Яроцинь-
ский.— Наиболее охотно композитор остается в границах
pianissimo-piano.
Не без основания говорится поэтому, что
Дебюсси «дединамизировал» музыку“7.
Сопоставляя пять отобранных для сравнения записей, не-
обходимо отдавать себе отчет, что первую от последней отде-
ляет более трех десятилетий. Но нс столько новшества тех-
ники (усовершенствование микрофонов, пультов, изобрете-
ние цифровых носителей) влияли на процесс звукозаписи —
менялась |юль „человеческого фактора“. 11а дисках 1950-60-х
годов вообще не указаны имена скромных „работников зву-
ка“. Появление разнообразных возможностей фиксировать
звук повлекло за собой развитие творческого, избирательно-
го подхода к этому процессу. В четырех из пяти рассматрива-
емых записей мы имеем дело с .двойной“ звукорежиссурой —
изначальной и „редакторской“: старые аналоговые записи,
обретая новую жизнь в „цифре“, прошли цифровой ремасте-
ринг.
Наиболее ярко редакторский почерк проявляется в рема-
стеринге записи Тосканини, осуществленной в монорежи-
ме. (Поскольку остальные „Фавны“ записаны в стерео, они
не сравниваются с этой первой фонограммой.) Вероятно.
Симфониче-
ский оркестр
NBC п/у Арту-
ро Тоскани-
ни, 1953.
Монтаж за-
писей с репе-
тиции и кон-
церта в
Carnegie
Hall; "RCA
Victor". Зву-
корежиссер
не указан.
Цифровой
ремастеринг
— Артур Фи-
ерро, 1991.
Время звуча-
ния 8:51.
наличие огромного шумового фона, который присутство-
вал в записи 1953 года, предопределило направление рабо-
ты редакторов. Вырезая шум на низких частотах, они тем
самым вынужденно убирают из звуковой картины п группу
контрабасов. Последние становятся слышны лишь в мо-
менты оркестрового
tutti
либо в эпизодах со значительным
участием всей струнной группы.
Не удалось, по всей видимости, восстановить после темб-
ральной коррекции свежесть и характерность звучания ин-
струментов. Технический уровень того времени не позволил
создать широкий динамический диапазон записи. Оркестро-
вое
pianissimo
мало отличается по динамике от
forte.
Даже
столь активная работа пострежиссеров не смогла вывести
данную запись на достойный уровень, поэтому нам кажется,
что она имеет исключительно исполнительскую ценность.
Качество ремастеринга определяется его незаметностью.
В остальных записях „Фавна“, прошедших тот же путь,
можно лишь догадываться, что привнесено более поздней
редактурой, а что было изначально.
Конечно, сравнивая интерпретации Прелюда, невозмож-
но оценивать лишь техническую сторону записей. На об-
щее впечатление неизбежно влияет исполнительская трак-
товка великих музыкантов. На одном полюсе находится ре-
шение Караяна — вдумчивое, полное медлительной неги,
не случайно самое протяженное по времени (10:09). Запи-
си Тосканини, Орманди, Мюнша являют другой облик
Прелюда — непредсказуемый, с взрывными
crescendo,
рез-
кими динамическими спадами и подъемами, темповыми
сдвигами (время звучания
8:51,9:02. 9:00). Но отвлечем-
ся от столь благодатной темы для рефлексии и сосредото-
чимся на следующем:
— наличие и соотношение звуковых планов в записи, их
соответствие партитуре Дебюсси;
— тембровое решение, как общеоркестровое, так и в соот-
ношении различных микстов;
— динамический диапазон;
прозрачность записи;
— локализация инструментов в звуковой картине;
— общее впечатление (теплота звучания, мягкость, яр-
кость, рельефность и т. д.).
Филадельфийский
оркестр п/у Юджина
Орманди, 1959.
Broadwood Hotel,
Филадельфия; "Sony
Classical". Продюсер
Ховард Скотт, звукоре-
жиссер не указан. Ци-
фровой ремастеринг
— Артур Фиерро, 1993.
Время звучания 9:02.
D e b u s s y
I.a Mer
Л
't»eturnes
Prélude à l'uftràs midi
d'unfuuue
Danse
l'tnUuM
i’bta
Onlrmru
hiffiite Omtiiuih
Запись Юджина Орманди (1958) начинается с нарастаю-
щего „шипа“. Понимая, что это неизбежное свойство фоно-
грамм того времени, все равно ощущаешь некий диском-
форт.
Режиссерское решение кажется несколько прямолиней-
ным: первым планом в звуковой картине присутствуют
струнные, развернутые широко по панораме, вторым
де-
ревянные духовые. Звучание валторн не вписывается в эти
планы, они средствами реверберации помещены за /і
ані*.
ар-
7
Яроциньский С.
Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., „Прогресс". 1978.
к
Fiatti (шпал.) —
обозначение в партитуре группы деревянных духовых иистру-
с. 191.
ментов.
А у д и о М а г а з и н 3 / 1 9 9 8
предыдущая страница 97 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн следующая страница 99 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст