Никита ПЕТРОВ
Аудиоклуб
Из цепочки „композитор — исполнитель — слушатель“
двое последних все чаще склонны прибегать к услугам по-
средников — звукорежиссеров. Кто они, эти работники
звука,— бесстрастные летописцы современной звуковой
действительности, или создатели виртуальной реально-
сти, или стоящая над творцами инспектирующая инстан-
ция, отсекающая все лишнее на пути к совершенству? В
предлагаемой статье, сравнивая записи одного и того же
симфонического произведения, я пытался отвлечься от
оценки исполнителей и выявить работу звукорежиссера.
На Западе функции звукорежиссера разделены между
двумя работниками: ingéncur du son (balance engineer) -
звуконнженер и directeur artistique (recording producer) —
музыкальный редактор записи. В российской практике и
технические и художественные задачи решаются одним
человеком.
Отметим в этом „сне“ моменты, наиболее существенные
для звукорежиссера. В самой партитуре заметно стремле-
ние Дебюсси к акустической организации пространства, со-
зданию объема, звуковой перспективы, свойственной пле-
нэрной музыке1. С первых тактов композитор обозначает
два тематических пласта - два звуковых плана. Первый во-
площает флейтовая тема фавна. Последний звук соло
флейты окрашивается глиссандо арф, соло валторны, мяг-
ким аккордом струнных и деревянных духовых (противо-
поставляя низкий бас н пятиоктавный взлет арф, компози-
тор сразу же задает глубину пространства). Зная о метафо-
ричности мышления Дебюсси в отношении тембров (то
есть об умении отождествить окраску звучания того или
иного инструмента с неким образом), можно предполо-
жить, что он рисует „героя“ „на фоне“—
фавна, играющего
на флейте, в глубине таинственного леса.
шм
1
л М
ег
1
‘rvluilc h
Гиргсх-imdl d
'un
faune
Книце»
File»
Printemps
UC
A
V1CTOH
W ctfajuI
fcSSLN'IIAl,
Classics
Debussy
І.ЛМ
ГИ
«ta*
I * і МІЧ МИ *1-04 MUM
ARTURO TOSCANINI
*
Записи Прелюда к „Послеполуденному отдыху фавна“
Дебюсси, небольшой оркестровой миниатюры с тонко диф-
ференцированной фактурой, обилием соло и микстов1, вол-
новым динамическим развитием,
благодарный материал
для подобного сравнения. Звезда „золотого“ репертуара,
Прелюд порой служит для дирижеров проверкой на пони-
мание и ощущение стиля Дебюсси, поскольку воплощает
его характерные черты: колористическое богатство, пласти-
ку формы, отсутствие дидактической идеи. „Фавн“ прекрас-
но подтверждает мысль господина Кроша о том, что „фран-
цузская музыка стремится прежде всего доставлять удо-
вольствие“2. ІІервоначально Прелюд, вместе с так и не напи-
санными Интерлюдией п Финальной парафразой, должен
был сопровождать театрализованное чтение эклоги Стефа-
на Малларме „Послеполуденный отдых фавна“. По словам
композитора, „музыка Прелюда есть очень свободная иллю-
страция прекрасного стихотворения Малларме. Это следу-
ющие друг за другом картины, среди которых движутся же-
лания и грезы фавна в послеполуденный зной. Утомленный
преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упо-
ительному сну, полному осуществившихся наконец мечта-
ний о полноте обладания во всеобъемлющей природе“3
*
.
1
Микст
(лапі,
шіхіига
смесь) - соединение двух или более сольных тембров.
2Дебюсси К
.
Статьи. Рецензии. Беседы. М.
Л.. .
.Музыка“. 1964. с. 43. Господин
Кіннії
вооб|>ажасмый собеседник Дебюсси, в уста которого он вкладывает свои
наиболее полемические соображения.
Задача звукорежиссера
выстроить музыкальное прост-
ранство так, чтобы эти два плана могли существовать само-
стоятельно. Необходимо, чтобы арфы не „наезжали“ на не-
зависимую флейту, а валторны — „лесные рога“— звучали
из глубины звуковой картины.
В 1904 году в беседе с поэтом Виктором Сегаланом Де-
бюсси всерьез говорит о необходимости радикальной рефор-
мы традиционного размещения оркестра на эстраде: „Смыч-
ковые должны не образовывать барьер, а окружать осталь-
ные инструменты. Разлучить деревянные! Приблизить фа-
готы к виолончелям, а кларнеты и гобои к скрипкам, чтобы
они вступали как-то иначе, а не словно chute d’un paquet
(«падение какого-нибудь свертка».—
II.
Я.)“5. „Разлучение“
деревянных духовых, о котором говорил Дебюсси, означает
тембровое обособление, персонификацию инструментов в
звуковой картине. „Я стараюсь пользоваться звучанием в чи-
стом виде, не соединять, как Вагнер, большинство инстру-
ментов два по два и три но три, не удваивать флейту с тром-
боном, как Штраус в своем коктейль-оркестре“6. Когда в ре-
призе и коде Прелюда (склоняющегося к трехчастной фор-
3 Loskcpeifer Е. Débussy. sa vie el sa pensée. Paris, „Fayard“, 1980. p. 199. Перевод
везде мой.
1
Дебюсси использует в Прелюде традиционный парный состав оркестра, изы-
сканность которого подчеркивают античные тарелочки, отсутствие литавр и труб.
Непременными участниками являются две арфы.
5 Ségalen et Débussy. Monaco. 1962. p. 107.
6 Ibid.
А у п и о М а г а з и н 3 / 1 9 9 8
предыдущая страница 96 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн следующая страница 98 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст