ляли воображаемые звуки, и он не
знал, куда от них деться. Со звукоре-
жиссером может происходить что-то
похожее.
„А М ".
Скажите, что знает о филь-
ме, которого еще нет, композитор, ког-
да начинает писать для него музыку?
В.
П.
Он, я надеюсь, читает сцена-
рий.
„А М ".
II только?
В.
П.
Нет. еще он знает то, что ему
рассказывает о фильме режиссер.
„А М ".
Но ни одного кадра он не
видит?
В.
П.
Иногда. Например, Юрин Ха-
нин писал музыку к „Дням затмения“,
когда ни один кадр фильма еще не был
снят. Но это не типично. Чаще у ком-
позитора все-таки есть возможность
увидеть какую-нибудь раннюю мон-
тажную версию. И новые версии появ-
ляются как раз потому, что видеоряд
надо связывать с музыкой. Компози-
тор и кинорежиссер очень часто уве-
рены, что им известны все тайны друг
друга, но оба, конечно, ошибаются.
11
оэтому, когда из часа звучания напи-
санной к фильму музыки надо вы-
брать 30 секунд, которые войдут в
картину, п тот и другой чувствуют се-
бя не всегда уютно. Но решает все,
естественно, режиссер. И решает не
всегда в пользу видеоряда, которому
начинает „мешать“ музыка. Однажды,
чтобы сохранить целиком один мале-
ровский фрагмент, мы делали измене-
ния в уже законченном монтаже.
Когда мы снимали „Скорбное бес-
чувствие“, в котором много стилисти-
чески разной музыки, некоторые му-
зыкальные фрагменты
выбирались
прямо на съемочной площадке. О дру-
гих мы еще до съемок знали, где они
будут использованы.
„АМ ".
А как в „Скорбном бесчувст-
вии“ появился фортепианный рефрен?
В.
П.
Это отрывок из „Детского аль-
бома“ Чайковского, который остался в
моих студийных набросках, после того
как фильм „закрыли“ в восемьдесят
третьем году. Потом, через три года,
мы вернулись к работе, но про эту за-
пись я к тому времени забыл. При мон-
таже она случайно оказалась вклеена в
фонограмму и какое-то время бесцель-
но сохранялась в ней, ее просто не за-
мечали во время просмотров. Я обра-
тил на нее внимание Сокурова, и он
оставил ее в фильме.
„АМ ".
Скажите, в какой мере зву-
корежиссер „придумывает“ фильм вме-
сте с постановщиком или сценаристом?
В.
П.
Режиссер-постановщик — это,
по-моему, несчастная профессия, он
ничего в фильме не делает своими ру-
ками. Это тот самый случай, когда „ко-
„Спаси и сохрани“
. Кадр из фильма
роля играет свита“. Вместе с тем он —
диктатор, п в фильме все до мельчай-
ших подробностей зависит от него.
Мне нс однажды удавалось найти де-
тали звукового решения фильма, о ко-
торых не думали сценарист и поста-
новщик. Иногда это происходило бла-
годаря где-то случайно услышанному
звуку, который оказывался кстати. Та-
кую случайность надо не пропустить,
п потому превращаешься в коллекцио-
нера звуков, которые записываешь
просто потому, что они тебя чем-то
привлекли, нс зная заранее, где ты их
используешь.
Однако фонограмму фильма я, есте-
ственно, делаю так, чтобы звучания
выразили именно то, о чем думал и
что хотел выразить режиссер-поста-
новщик.
„ А М ".
Может ли хороший звук
быть в плохом фильме?
В.
П.
Уверен, что нет. И уверен, что
никакая команда профессионалов нс
спасет плохого режиссера.
„А М ".
Что самое трудное в звуко-
режиссуре?
Записать,
к
примеру,
двадцать вариантов скрипа одной и
той же калитки? Или все-таки труд-
нее работать за пультом?
В.
П.
Труднее всего, когда эго необ-
ходимо, раздельно слышать синхрон-
ные звучания (вероятно, так же их
должен слышать дирижер оркестра).
И затем помнить некоторые из них в
течение месяцев.
Однажды,
во время
работы
над
„Скорбным бесчувствием“, мне позво-
нили в фонотеку и попросили наскоро
сделать эскиз фонограммы к фрагмен-
ту со взрывом дома. Его паю было по-
казать руководству. Я сделал то, о чем
меня просили, не вспомнив как следу-
ет даже метраж фрагмента, совершен-
но уверенный, что делаю все начерно.
Однако именно этот набросок потом
вошел в фильм. Вероятно, тогда я уже
чувствовал
фонограмму взрыва п ин-
туитивно делал эскиз гак, как будто
делаю фильм.
И еще. Фильм монтируется частя-
ми. Каждая длится десять минут. Но
сделать надо не множество разных
фильмов, а одип-единственный. Ка-
кие-то детали, включенные в первую
часть, „сработают“ и станут понятны
только в девятой или десятой. И зву-
корежиссер (вместе с другими участ-
никами монтажа) должен не „поте-
рять“ их, делая первую.
„А М ".
Скажите, может ли фильм
(точнее, видеоряд) „работать“ на фо-
нограмму. подчиняться ей?
В.
П.
Конечно. Вспомните полицей-
скую сирену у Хичкока. Весь фильм от
первого кадра ведет к тому, что в конце
зрители услышат именно этот звук.
„А М ".
Раз уж мы отвлеклись от
работ Сокурова,— Ваше мнение о вер-
толетной атаке в фильме Копполы?
В.
П.
Эпизод смонтирован велико-
лепно. Мне кажется, он рассчитан на
погружение зрителя в звуковую ат-
мосферу, которое может создавать
только „Dolby Stereo“. Хотя в плане
звукорежиссуры мне больше импо-
нирует шум листьев в „Блоу ап“ Анто-
ниони.
„А М ".
Как Вы вообще оцениваете
возможности „Dolby Stereo“?
В.
П.
Это — целый мир, Америка, ко-
торая еще ожидает, чтобы ее открыли.
У „Dolby“ гигантские динамические
возможности, она позволяет звукоре-
жиссеру совмещать звучания, очень
далекие друг от друга по уровню. В
других системах это недоступно. Ког-
да-то мы с Сокуровым интуитивно
пытались, работая с монозвуком, до-
биться того, что в „Dolby“ делается
элементарно. „Dolby“ позволяет со-
вершенно иначе, чем прежде, строить
звуковое пространство фильма. Ду-
маю, что когда-нибудь в связи с воз-
можностями „Dolby“ возникнет совер-
шенно новое кино, которое мы сего-
дня еще не вполне себе представляем.
„А М ".
II наконец, скажите, как вы-
глядит для стороннего наблюдателя
работа звукорежиссера в студии?
В.
П.
Вероятно, звукорежиссер на-
поминает пианиста за
инструментом.
Десять его пальцев лежат на клавиату-
ре пульта, и он „играет“, управляет
звуком Его ощущения при этом близ-
ки ощущениям музыканта. И чувство-
вать звук он должен в не меньшей сте-
пени, чем музыкант. ^
С Александром Сокуровым и Влади-
миром Персовым беседовал Павел Шу-
лешко
А у д и о М а г а з и н 3 / 1 9 9 8
предыдущая страница 92 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн следующая страница 94 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст