104
м у з ы к а
История IV
Поколение „после Веберна" атакова-
ло после войны
границы здравого
смысла, который для иемузыканта со-
средоточен в естественности звуковой
речи. Молодежь, родившаяся в 1920-е
годы, посягнула на свободное течение
музыки во времени, на ритм. На гром-
костную динамику. На артикуляцию.
Даже на инструментовку. Все это при-
знавалось равнозначными параметра-
ми одной интегральной структуры, все
подвергалось математическим преоб-
разованиям, часто выходившим за пре-
делы четырех арифметических дейст-
вий. Но всех опередил Оливье Месси-
ан. В 1949 году он создал „Четыре рит-
мических анода", в которых впервые
применил серийный принцип к дина-
мике и ритмике, организован их в „лад
длительностей иинтсчtenвностей“.
Спрашивается, где же настоящий про-
цесс сочинения, earn до того, как написана первая нота, все
рже сочинено?“
(Т. Манн „Доктор Фаустус"). Результат
иногда оказывался неожиданным для автора, но это тоже
было частью серьезной „игры в авангард“. Примерно в это
же время серийную технику композиции начал использо-
вать н пожилой уже Стравинский; о своих „Вариациях па-
мяти Олдоса Хаксли" он выразился в том смысле, что метод
сочинения исключал возможность наперед услышать, что
же получилось в моменты самой плотной фактуры, и первое
исполнение принесло ему массу прият ных неожиданностей.
Определение III
Авангардное удовольствие, которое получает автор от об-
щения с собственной музыкой, напрямую зависит от того,
удалось ли ему выдержать метод сочинения.
Элемент самоудовлетворения всегда присутствовал в со-
чинительстве
хот я бы оттого, что в отсутствие посредни-
ка-исполнителя автор всяко предается грезам об идеальном
образе своего детища, любуется „музыкой для глаз“. Отсю-
да, кстати, и начинается графомания: греза становится
настолько неотменимым
внутренним контекстом,
что его
а)
уже достаточно созерцать и
6)
очень трудно обратить в
реальные звуки, трудно понять, что для другого человека
этой грезы не существует. Булез, Штокхаузен, Берио, Ноно,
бывшие самыми крупными фигурами „дармштадтской шко-
лы", очень скоро почувствовали привкус бесполезности в
графизме своих крайне эффектных нот и обратились к неев-
ропейским культурам п электроакустической музыке, к ра-
боте в студии. Собственно, от разочарования в сериальной
системе (то есть серийной, доведен-
ной до логического конца) и берет на-
чало „поставангардистский авангард"
(те же имена), уже более вниматель-
ный — нет, не к постороннему слуша-
телю (для этого он слишком высоко-
мерен), а к
слушателю-в-себе.
„Не могу слышать о слушателях!
По-моему, вполне достаточно, если
что-то услышано однажды, то есть
самим композитором в процессе сочи-
нения“
(Т. Манн „Доктор Фаустус").
Лирическое наступление
Ясно, как квинта: нашему вообра-
жаемому великану-авангардисту не-
зачем чаровать Гулливера. Слуша-
тель! Он занят творческим самоудов-
летворением и не замечает тебя. Как
картина, такое искусство висит себе и
не ждет осмотра. Не хочет обольщать, убла-
жать, волновать, поучать, потрясать, шокиро-
вать и возрождать духовно. И даже
не замечать —
не хочет.
Потому что ты, гулливер-из-публики, для него не сущест-
вуешь но определению — как не существует в его представ-
лении роли социального партнера. Но ты будь снисходите-
лен к чистому искусству с его гордыней. Все-таки оно имен-
но для тебя живет на свете — хоть создается не для тебя и
вообще на твои деньги. Твой труд в том, чтобы восприять
любую художественную ересь, живот ей даруя в зале, а не
капут в столе. Поверь, писать в стол довольно неприятно.
История V
Наиробовалнсь аскезы конструктивизма. Обрели стро-
жайшую творческую дисциплину. Научились вольно ды-
шать в стальном корсете нредкомпозиционных матричных
преобразований. Поимели громадное удовольствие от чу-
довищного десятилетнего упражнения, в котором „ничего
Нельзя“. Отпрезнралн восприятие неспециалистов. Про-
никли все прелести „узкого пути“. И разомкнули свои ма-
неры для проникновения случайности (Булез, Лютослав-
ский), экспрессивной мелодии (Ноно), стихии чистого тем-
бра (Лигети, Шелси). инструментального театра (Штокха-
узен, Берио) - то есть для игры с публикой, пусть по сво-
им правилам. У разных авторов это происходило в разные
годы (1950-1960-е), и потому возможно
определение IV.
Авангард — распространенная болезнь роста с индивиду-
альными симптомами. Ее жестокость (битва метода и есте-
ства, технологическая драма компонирования) — средство
естественного отбора.
Музыка, которую я слушал, будучи студентом,
вся,
включая Шёнберга,
была отражением человеческой,
души. Это была психологическая музыка.
.. В звуках про-
являлись самые крайние ощущения. Мое поколение нача-
ло новую фазу развития. Теперь уже быть зеркалом для
человека
не первоочередная задача музыки: она пони-
мается как искусство формировать акустические коле-
бания неслыханным дотоле образом, новым и для компо-
зиторов. Такая музыка создает нового человека, изменя-
ет его своим воздействием, пусть очень медленно.
лхайнц Штокхаузен (р. 1928)
Сгинул инок в этой пустыне, туда и дорога. Одолел тя-
готу профессионального искуса — иди дальше, к создашпо
своего языка. Вавилонское столпотворение послевоенной
музыки, ее беспримерная пестрота творится сочинителя-
ми, перенесшими „болезнь к смерти“. Если человек писа-
тель, уникальность его стиля вот где: в размере синтакси-
ческой единицы, которая принадлежит только ему и ника-
кому другому писателю букв. (Отдельные буквы для всех
общие, и вряд ли этого можно избегнуть. Но ежели списы-
вать распространенными предложениями, справедливо
назовут эпигоном.) Не то звуковой язык. Он не похож на
вербальный в принципе — в нем нет наименьшей недели-
мой частицы смысла. Такова уж природа музыки, что
Ауяио М агазин 3/1998
предыдущая страница 105 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн следующая страница 107 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст