м у з ы к а
ю з
уподоблялось завоевателю все более дальних царств, кото-
рые подчинить самостоятельно уже невозможно. И
слух
начал мало-помалу искать помощи у мысли.
История
III
Арнольд Шёнберг пришел к своей „системе композиции
двенадцатью гонами“ (додекафонии) по необходимости:
организовать звуки отлично от тональности, но столь же
В
В то время как Шёнберг и Берг доверялись романтиче-
ском}/ потоку, Веберн поплыл против всякой наследст-
венной риторики. Он был одержим строгим порядком
даже относительно пауз-молчаний. Можно было бы уп-
рекнуть Веберна в схоластике. Но это
аскетическое
мужество.
.. молниеносная сущность. В паузах.
.. особый
раздражающий смысл музыки Веберна. Ведь музыка —
не только искусство звуков, но и контрапунктов звуков
и молчаний. <.
..> Веберн остается началом новой музы-
ки; все композиторы, которые не ощутили.
.. необходи-
мости Веберна, совершенно бесполезны.
Пьер Булез (р. 1925)
строго. Его система в исходном виде контролировала толь-
ко высоту звуков, то есть самый важный для европейца па-
раметр. Ученик Шёнберга Антон фон Веберн пошел много
далее. Приняв метод учителя, он конструировал 12-звуч-
иые серии таким образом, чтобы вызвать впечатление не-
престанной и разнообразной повторности уже более мел-
ких ячеек. Главная же тайна музыки Веберна — его работа
с музыкальным временем. Оно тоже каким-то образом упо-
рядочено, ритм прихотлив, но странно стабилен. Все вме-
сте дает уже не „психологическую ____________ _
музыку“, по определению Шток-
I
Хельмут Лахенман
Общество не нуж-
дается в нас, компо-
зиторах. Нашу му-
зыку не приглашали.
Маурисио
Кагель
(р. 1931)
хаузена, а некие объекты, замкну-
тые в себе. Они „ничего не выра-
жают“ и „ни о чем не говорят“, по-
скольку
лишены
возможности
коммуникации. Можно сказать и
так: музыка Веберна может пока-
заться чувственной, лишь когда ^
^
она звучит и лишь слушателю — но не автору: хотя она и де-
лалась со страстью, страсть эта была направлена не „поверх
нот“, к публике, а на сами ноты, на создание идеального по-
рядка.
Подобное музыкальное произведение уже совсем плохо
приспособлено для общественного потребления. Если
вспомнить связь музыки с общественными институтами и
классами — вначале церковью, затем аристократией, еще
позже с буржуа и миддл-классом,— легко понять, что самые
высокие творцы непременно, пусть невольно, не заботясь о
том, обслуживали чьи-то вкусы. Более того, это позволяло
„бесполезной“ музыке завоевывать материальные блага.
Мало-помалу фигура художника становилась антиобщест-
венной (например, Вагнер), его продукция претендовала на
то, чтобы быть „вещью в себе", отказывалась от дидактиче-
ской роли, которая только и могла оправдать художника в
глазах огромного большинства соплеменников.
Лирическое отступление
Любой музыкальный инструмент можно рассматривать
(в первом приближении) как средство для „прямой речи“, и
тогда возникают: „произнесение“, „монолог“, „жизнь в обра-
зе“ и вообще театральный почта роман. Например, виолон-
чельный звук бесконечно разно-
образен. Играя любую мелодию,
виолончелист вызовет к жизни
сотни разных тембров. Другой —
сотню других. Я хочу написать
красивую мелодию. Тогда мне, в
сущности, почти все равно, как се
сыграют: мой интерес в мотивчи-
ке (чтоб потребитель напевал).
Но если я задумываюсь над от-
дельными звуками — как их иг-
рают: что делают руки виолонче-
листа, в каком месте струны ве-
сти смычок, с каким давлением
и т. д.,— я перехожу из прост-
ранства „прямой речи“ в акусти-
ческое пространство. Это мир
бесконечно малых величин, ко-
торыми любой звук, если он жи-
вой, всегда полон. Чтобы их вос-
принять, лучше всего забраться в
недра инструмента. И тогда, гу.л-
ливер-слушатель, изнутри про-
чувствуешь все, что проделывает
снаружи исполнитель-великан.
Поймешь, что есть у него органы
дыхания — две руки, коих мельчай
шие (несогласования инструмент
чутко озвучивает: что, подобно
людям, не бывает двух одинако-
вых звуков, как ни старайся их
извлечь: что множество несхо-
жих голосов легко пробуждают-
ся и перетекают друг в друга. I I
что неправильность-некрасота, яс-
но вроде бы видимая извне, изнут-
ри обращается особенным обая-
нием.
Конечно, я желаю сделать соче-
тание звуков неповторимым. Моим н ничьим (автор, как и
любовник,—
собственник). Тогда я задумываюсь, как
оформить мои намерения и как сообщить о них исполни-
телю. Это и есть вопрос нотации: надо подчинить себе эти
почти случайные прелести. Надо научиться управлять
движениями исполнителя, предписать ему нетривиальную
координацию двуручных па. Строго их организовать, со-
здать „летучих паутин порядок“. Может быть, заслать ми-
крофон соглядатаем в упомянутые глубины и недра. Все
это — головная боль тех, кого мы привыкли звать авангар-
дистами.
Я
смотрю каж дый
день па свою дочь и
иногда спрашиваю
себя, какого цвета у
нее глаза. Если слу-
чается, что она ме-
няется в лице, тог-
да я вглядываюсь в
нее более внима-
тельно. с тщанием
и волнением. Воз-
можно, я и увижу
тогда что-то новое.
Это то, что проис-
ходит иногда с моей
музыкой: ранения,
возможно меняю-
щие, казалось бы,
знакомое, служат
не его разргриению.
а лучшему понима-
нию его структуры
и экспрессии: ведь
одна и есть другая.
Хельмут Лахен-
ман (р. 1935)
,
V
і
(^Маурисио Кагель^
Аудио М агазин 3/1998
предыдущая страница 104 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн следующая страница 106 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст