История II
Капельмейстер Йозеф Гайдн, родившись в 1732 году,
почти всю жизнь провел в золотом плену у князя Эстерга-
зи. Вольфганг Амадей Моцарт, будучи моложе Гайдна на
двадцать четыре года и ровно на столько же строптивей, не
поладил со злобным хозяином, архиепископом Зальцбург-
ским,—
и отправился в Вену на неверные хлеба вольного
художника. Людвиг ван Бетховен (1770. вольный худож-
ник по рождению) уже и не мыслил себя в чьем бы то ни
было услужении —
хотя своих нерадивых венских мецена-
тов часто пугал, что переметнется ко двору Жозефа Бона-
парта в Вестфалию.
В эпоху сыновей Баха понемногу зарождалась новая про-
фессия. К тому времени потребление музыки давно уже
сделалось объектом изучения. (Увы! Музыке, как н ее со-
здателям, жить в обществе и быть свободной от общества
ну никак невозможно.) Издатели, импресарио, концертные
агентства росли как грибы по всей Европе. Имуществен-
ный, образовательный и сословный ценз слушателей их
стараниями начал резко падать. Общедоступные концерты
быстро произвели на свет новое сословие — рядовых потре-
бителей музыки. Сообщаться с этой массою, улавливать ее
желания и пристрастия стало вполне доходным искусст-
вом. Конечно, этим искусством многие предприимчивые и
небездарные сочинители — например, Мотелес. Гензельт,
Шпор — сразу овладели. И вписались в контекст тогдаш-
него рынка, прежде всего как исполнители собственных
опусов. А вот гению всегда был необходим посредник.
Вообще-то на Западе не существует понятия „музыкаль-
ный авангард". Для России оно пока что имеет смысл как си-
стема неравенств: „они — мы“, „те из нас, кто подобен им —
те из них, кто подобен нам". Удобно, но неточно. Оценивая
каждой) композитора (в процентах новизны и убедитель-
Когда я сажусь сочинять, я испытываю страх перед
безграничностью открывающихся мне возможностей.
Но я знаю, что в моем распоряжении 12 нот. некото-
рое число интервалов, простые ритмические единицы.
Они обуздают бесконечность.
Игорь Стравинский (1882-1971)
ности). каждый слушатель находит ему место (или не нахо-
дит такового) в своем карманном пантеоне-паноптикуме.
Нет никаких авторитетных критериев, по которым мы мог-
ли бы разбить множество сочинителей на подмножество
влекущих колесницу и подмножество влачащихся за ней.
Потому что все бодро идут в разные стороны, а колесница
связной истории и магистральной традиции брошена где-
то на пути ог Веберна к ранним опытам Штокхаузена, Бу-
леза, Ноно 1950-х годов.
Определение II
Нельзя описать авангард как явление. Можно только вы-
делить „авангардные“ вопросы психологии творческого
процесса. Из них главный —
где найти свое, особенное
„нельзя“, когда вокруг - сплошное .можно", и уже давно?
Творить — значит упразднять ничейный хаос и устанав-
ливать индивидуальный порядок. Это до сих пор никем, да-
же самыми радикальными новаторами тина Джона Кей-
джа, на практике не было оспорено. Опус, законченное це-
лое, отграничен от тишины, от твоего, слушатель, дыхания
(да и маю ли какие случайные звуки могут возникнуть).
Опус
должен
оказываться „одним и тем же“ при любом про-
_____________слушивании. Для этого его состав-
'
\ ные части
не должны
быть „случай-
Му зыка является
мощи ы
>/
конденсата -
ром, возможно, более
мощным, чем все дру-
гие искусства. <.
..>
Необходим новый тип
музыканта: концеп-
туалист и художник
новых форм
сво-
бодных, абстрактных
и добивающихся боль-
шей сложности и
обобщения на многих
уровнях. Например,
формы, связанные с
моделью марковских
цепей пли вероятно-
стными функциями.
..
па уровнях музыкапь-
нои микро-, мезо- и
макрокомпозиции.
<...> Это новое, со-
отношение.
.. между
искусством и мате-
матикой, где искус-
ство формулирует
задачи, которые ма-
тематика должна
будет сознательно
разрешать, выковы-
вая новые теории.
Яннис Ксенакис
,(р. 1922)
ными“— в глазах (ушах) нс публи-
ки, а самого автора. Порядок
дол-
жен
на что-то опираться. Магист-
ральная традиция (или социальное
соглашение, что почти одно и то
же) усопла; значит, остаются объ-
ективные якобы закономерности.
Законы симметрии и
гармонии
воздействуют на восприятие вооб-
ще, и в частности — на то, как автор
воспринимает свою музыку, никог-
да еще не звучавшую и даже еще не
записанную.
Доклассическая и классико-ро-
мантическая музыка веками неча-
янно на них опиралась. Оттого не-
чаянно, что автор был способен
мысленно слышать произведение,
притом целиком и одномоментно.
Комплексность музыкальной тка-
ни, сложность „средств музыкаль-
ной выразительности“, как неточно
выражаются музыковеды, не пре-
вышала некоторой критической ве-
личины, всем было слышно „все,
что написано“. Но бесстрашное ухо
естествоиспытателя
все
глубже
впивалось в звуковую плоть. Ему
открывалось все больше перемен-
ных величин. С их упрямой пере-
менностью, в силу своей реактив-
ной тяги к порядку, оно никак не
могло мириться. Жадное до власти
над
исследуемой материей, оно
Аупио М агазин 3/1998
предыдущая страница 103 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн следующая страница 105 АудиоМагазин 1998 3 читать онлайн Домой Выключить/включить текст