и с п ы т а т е л ь н ы й с те н д
81
Константин Никитин, Собачка Луша
И г р а
н а
ч у ж
о м
п о л е
Луша.
Это хорошо, что анторы, жи-
вущие в „АМ“. пишут о разном. Пред-
ставляешь, К. К., что было бы, если бы
в прошлом номере все, как и ты, напи-
сали о трансформаторах? Весьма тема-
тический получился бы сборничек. Ко-
нечно, о трансформаторах писать безо-
паснее, хотя бы благодаря обеспечивае-
мой ими гальванической развязке.
..
К. К.
Сегодня я предлагаю тебе, под-
руга, сделать вид, что мы собрались по-
трать на чужом поле. Ты ведь любишь
поспать в чужой будке и поесть из
чужой миски.
Понятно, конечно, что чужих полей
в журнале не бывает, и писать об аппа-
ратуре вне связи с музыкой было бы
столь же странно, как писать о музы-
ке, воссозданной с помощью аппарату-
ры, вне связи с этой аппаратурой.
Хочется рассказать о том, что и мы,
люди не далекие от техники, слушаем
музыку, а не только сигналы, прошед-
шие через тракт, причем о музыке (и о
ее прохождении через тракт) у нас есть
собственное мнение. Речь пойдет в ос-
новном о классической музыке.
• • •
К. К.
Сначала попробуем навести
терминологический порядок. Часто
музыку, и не только ее, делят на два на-
правления —
„классическую“ (старую)
и современную (новую). Не будем объ-
яснять, почему это неверно. По опре-
делению, „классика“—
это то направ-
ление, которое в какой-то момент ока-
залось принципиально новым и надол-
го сохранило свою индивидуальность.
Луша.
То есть, коллега, вы утвер-
ждаете, что классики были не только в
XVII. XVIII. XIX веке, поесть и сейчас?
Главное —
сказать новое слово?
К. К.
Конечно. Есть классики, а есть
представители классической школы.
Не будем углубляться в подробности,
дабы не высказывать излишне индиви-
дуализированных мнений.
Музыкальная „классика“ в совре-
менном ее понимании предполагает
использование натуральных инстру-
ментов. Поэтому сторонники „клас-
сического“ подхода в аудиоэксперти-
зе, основывающегося на использова-
нии звучания натуральных инстру-
ментов для тестирования, настаивают
на том, что музыкальным материалом
должна служить классическая музыка.
Правда, каждый эксперт, каждый слу-
шатель, опираясь на ряд критериев,
как общепризнанных, так и сугубо лич-
ных. в конечном счете выдает именно
личную оценку. Не принадлежа к ор-
тодоксальным приверженцам „клас-
сического“ подхода, попытаюсь опре-
делить, чтб в классике является объ-
ективно полезным для оценки качест-
ва звучания аппаратуры.
Натуральные инструменты, как мне
кажется, хороши по двум причинам.
Во-первых, для многих важно „прият-
ное чувство узнавания“, будь то узна-
вание ослепительной партии флейты
в IX симфонии Бетховена, потрясаю-
щих уводящих вниз медных басов из
первой части Патетической симфонии
Чайковского или завораживающего
звучания альта в шествии пилигримов
(„Гарольд в Италии“ Г. Берлиоза).
Во-вторых, любой натуральный ин-
струмент предполагает, что играющий
на нем музыкант может активно воз-
действовать на звук. Здесь не рвется
главный принцип музыкальности: му-
зыка создается человеком и предна-
значается для человека.
Древнейший музыкальный инстру-
мент —
голос человека —
имеет мини-
мальные технические, но максималь-
ные тембральные возможности. Что ни
говори, у голоса несравненно больше
интонаций, чем у любого другого ис-
точника музыкального звучания. Дру-
гие инструменты охарактеризуем в со-
ответствии с тем, какие возможности
воздействия на извлекаемый из них
звук они предоставляют исполнителю.
Первыми следует назвать представи-
телей струнной группы —
скрипку и
альт. Рост квалификации, музыкаль-
ной зрелости исполнителя реально от-
ражается на создаваемой нм тембраль-
ной,темповой („фактурной", „событий-
ной“) картине. Эти инструменты позво-
ляют исполнителю донести до слуша-
теля максимум мыслей, переживаний,
составляющих суть индивидуальной
трактовки замысла автора.
На звук влияет все —
положение ин-
струмента и смычка, включая плотность
его контакта с частями тела исполни ге-
ля, характер и степень прижатия конско-
го волоса смыч ка к стругге, скорость и на-
правление движения смычка и многое,
многое другое, часто нс поддающееся
формализации. По записи
скрипичною
звучания можно „отследить“ даже вдох
и выдох музыканта, следующие в такт
музыкальной мысли! Индивидуаль-
ность исполнителя поддерживается яр-
кой индивидуальностью инструмента.
Простота, просветленность и нежность
амати, тембровая насыщенность, яр-
кость и амбициозность гварнери накла-
дывают, как и личность скрипача, свой
отпечаток на характер исполняемого
произведения.
Не меньшими художественными,
драматическими возможностями обла-
дают струнные при ансамблевом зву-
чании. Конечно, здесь индивидуаль-
ность конкре тного исполнителя маски-
руется. но она ни в коем случае не
исчезает, и очарованность скрипкой со-
ло сменяется почти эйфорическим
ощущением полета за музыкальной
мыслью, излагаемой ансамблем: вспом-
ните уникальноеансамблевое звучание
струнных в финале Героической сим-
фонии Бетховена.
..
Луша.
Внезапное появление мело-
дии. похожей на „Вихри враждебные.
..“.
К. К.
...или в одной из вариаций фн-
нала IV симфонии Брамса! Какое беско-
нечное кружевное полотно ткёт Брамс
в своих Вариациях на тему Гайдна! А
знаменитые ансамблевые скрипичные
пассажи Чайковского из финала его
V симфонии!
Полная противоположность скрип-
ке —
орган. Возможность управления
тембром иначе как с помощью измене-
ния положения переключателей или
выбора клавиатуры очень сомнитель-
на, темповые характеристики звучания
ограничены техническими особенно-
стями инструмента. Орган не перене-
сешь. как виолончель, в другой зал, ему
в раструб не всунешь сложенную ла-
донь, как валторне. Голос органа по
большей части задан исполнителю, а
не создан им, и роль органиста сводит-
ся к операциям более простым и легче
формализуемым с точки зрения меха-
ники, чем игра на струнных.
Луша.
Пианино пропустил.
К. К.
Принципиальное совершенст-
вование фортепьяно, закончившееся в
прошлом веке, одной из своих целей
имело максимальное увеличение роли
исполнителя в создании тембралыюй
окраски. Что бы ни делал пианист, он
обладает весьма ограниченными воз-
можностями управления ударом моло-
точка по струнам. И тем не менее мы
различаем исполнителей не только по
темповому, громкостному и динами-
ческому рисункам, но и по тембру.
Аупио Магазин 2/1998
предыдущая страница 83 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн следующая страница 85 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст