д о м а ш н и й к и н о т е а т р
105
дации: лиловый цвет представляется
им в высшей степени сексуально-аг-
рессивным.
Но главные проблемы по-прежнему
были связаны со звуком. Со времен
„Челюстей“ и „Землетрясения“ в отно-
шении к точности пространственного
звука в кино так ничего и не измени-
лось
кинематографисты продолжа-
ли рассматривать „Dolby“ как средст-
во создания бухающего и стреляюще-
го звукового фона, который не согла-
суется с происходящим на экране, но
щекочет нервы зрителей. Классиче-
ские примеры: в фильме Копполы
„Апокалипсис сегодня“ наиболее запо-
минаема, по общему мнению, сиена
вертолетной атаки „кавалеристов“ на
северовьетнамский приграничный по-
селок. Эта же сцена часто ставится в
пример как сопровождающаяся самы-
ми „захватывающими“ звуковыми эф-
фектами (благодаря шуму в первую
очередь). Однако можно без труда за-
метить, что пулеметчик на вышке стре-
ляет слева —
оттуда доносится звук,—
и на экране он также виден поначалу
слева, но вот камера „пролетает“ над
ним и разворачивается на 180°, и пу-
лемет на экране уже справа, а слышен,
как прежде, слева. Или возьмем фильм
„Местный герой“ с музыкой Нопфле-
ра и Кайлом Мак-Лохлином („Дюна“,
„Твин Пике“) в главной роли. Там есть
сцена: океанский прибой, вдоль поло-
сы прибоя ходит взад-вперед малень-
кий пьяный оркестрик. По идее, звуки
оркестрика должны „проецироваться“
на грохот прибоя. Однако с удивлени-
ем отмечаешь, что прибой шумит сза-
ди, в то время как оркестрик играет
спереди, и слушатель оказывается ме-
жду оркестриком и звуком прибоя.
При таком раскладе музыкантам самое
время утонуть, но оркестр все ходит ту-
да и обратно, как Летучий голландец.
В то же время в фильмах Лукаса зву-
корежиссура тщательно обыгрывает
самые сложные сцены. Она мастерски
следует за изображением —
при каж-
дом повороте камеры „поворачивает-
ся“ и звук, с поправкой на тыловой мо-
ноканал. Фантастика, но это так. Свя-
занность изображения и звука —
ха-
рактерная черта всех фильмов, изго-
товленных на „LucasFilm", в том числе
и трилогии Спилберга об Индиане
Джонсе. К сожалению, это единство
отсутствует у большинства фильмов,
выпущенных в Голливуде, особенно у
боевиков. За внешней „разлапнето-
стью“ звучания чувствуется отстра-
ненность звукорежиссуры от кинодей-
ства. обусловленная нежеланием работ-
ников тон-студий утруждать себя кро-
потливым сведением многоканальной
фонограммы в процессе подготовки
оригинала перезаписи,—
либо тяга к
извращенным звуковым эффектам
вроде „большого звука“ при передаче
простого диалога. Понятно, что и на
кинооборудованип, приведенном в со-
ответствие с рекомендациями ТИХ,
такие фильмы не будут звучать пра-
вильно, причем их недостатки станут
еще более очевидными. Идеализм Лу-
каса опять вступил в противоречие со
взглядами Голливуда. Во время поез-
док в страны Юго-Восточной Азии дя-
дюшка Лукас вдруг обнаружил массу
кинотеатров с сертификатами ТИХ и
отвратительным монозвуком и понял,
что его взгляды находятся в противо-
речии и с желтым дьяволом. Стало яс-
но, что программа „Theatre Sound
ТИХ“ не дала желаемых результатов
(хотя и принесла прибыль), и Холману
снова пришлось слоняться без дела.
Однако в середине восьмидесятых
кинопрокат начал уступать приоритет
домашнему видео, которое стало очень
доходным из-за нежелания публики
ходить в кинотеатры. В это же время
л 11
деры и ром ы шлеп і
ЮСТІ
1
11
pi т у и или
к изготовлению домашних процессо-
ров „Dolby Surround Stereo“, и Холма-
на командировали на январскую вы-
ставку ,,CES’86‘‘ для изучения тенден-
ций на рынке домашнего кино. Он тут
же сообразил, что домашние кинотеат-
ры являются прекрасной платформой
для переноса его программы на новый
рынок. Вместе с тем установки на ос-
нове популярных тогда процессоров,
таких как „Pioneer SP-X707“ и „Sansui
S-XV1000“, использовали не слишком
хорошие методики для декодирования
„Dolby Stereo“. Они не имели ни воз-
можности выделения сигнала для цен-
трального канала, ни линии временной
задержки, необходимой для создания
правильного звукового баланса в не-
больших помещениях, отличных, есте-
ственно, от кинозалов и помещений
прослушивания в тон-студиях. Эти
устройства представляли собой, но су-
ти, наиболее примитивный вариант
„Dolby Stereo“, и поэтому на их основе
нельзя было получить в домашнем ки-
но звук, отвечающий нормам ТНХ.
Тем не менее разработки начались.
Через два года появились первые
процессоры, декодирующие „Dolby
Stereo“ по методу „Pro Logic“, который
подразумевал как выделение звуков
центрального канала, так и организа-
цию регулируемой временной задерж-
ки. Эти устройства уже могли служить
основой для концепции „Ноше ТНХ“.
Написано о ней очень много. Но что
интересно —
ни в одной публикации,
какбы тщательно в ней ни описывались
методики организации звучания но
ТНХ. не прослеживается та мысль, что
„Ноше ТНХ“ есть, в сущности, прямой
перенос на домашнюю сцену концеп-
ции „Theatre ТІ IX". Это значит, что на-
равне с требованиями к звуку она
содержит н связанные с ними требо-
вания к изображению. Так, видеоуста-
новка должна быть строго проекцион-
ной, причем громкоговоритель цен-
трального канала обязательно должен
находиться за экраном. І Іолотнпще эк-
рана. в свою очередь, необходимо сде-
лать акустически прозрачным, для че-
го нужна перфорация 400 отверстий на
квадратный дюйм. Понятно, что ника-
кие телевизоры, сколь бы „крутыми"
они ни были, нс позволят разместить
динамик центрального канала прямо
за маской кинескопа или проекцион-
ного экрана, а это прямое расхождение
с изначальными требованиями ТНХ.
Помимо этого, для борьбы с „лиловы-
ми лицами“ проектор должен иметь
цветовую температуру 6500 К. чего
требует и стандарт для кинотеатров.
Понятно, что выпускаемая промыш-
ленностью телевизионная техника не
отвечает этим требованиям-.
Однако желтый дьявол диктует свои
правила, и в 1994 году стандарт „Ноте
ТНХ“ вышел в новой редакции, в ко-
торой все вышеуказанные требования
были сняты. Это позволило получить
прибыль от сертификации но ТНХ са-
мых массовых изделий, но не остави-
ло камня на камне от первоначальной
идеи. В основе остальных рекоменда-
ций ТНХ лежат технические решения
других разработчиков, ТНХ является,
в общем, их компиляцией. Это давало
основание именитым разработчикам
таких компаний, как „Sony“. „Denon“
и „Yamaha“, имевшим зачастую более
продвинутые технические решения II
больший опыт, игнорировать доводы
Холмана, который постепенно снискал
репутацию прожектёра и карьериста.
Так или иначе, дядюшка Лукас плюнул
на развитие „Theatre ТНХ“ и „Ноте
ТНХ", утратив к ним всякий интерес,
кроме коммерческого, а аббревиатура
„ТНХ“ приобрела свойства престиж-
ной торговой марки, способствующей
продаже любых изделий.
Значит ли это, что программа ТНХ
умерла? Ни в коем случае! Лукас при-
ступил к осуществлению третьей, самой
важной ее части, руководствуясь выво-
дом, к которому пришел за эти годы:
надо лечить причину, но последствие!
Эта мысль окончательно оформилась
Для гог» чтобы телевизор привлекал внимание
покупателей н торговом зале, производители
устанавливают цветовую температуру
10000
12000 К.
А у ди о М а г а зи н 2 /1 9 9 8
предыдущая страница 107 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн следующая страница 109 АудиоМагазин 1998 2 читать онлайн Домой Выключить/включить текст